' MỘT ĐỨA TRẺ ĐANG BỊ ĐÁNH ĐẬP' - MỘT ĐÓNG GÓP VÀO NGHIÊN CỨU VỀ NGUỒN GỐC CỦA CÁC HÀNH VI LỆCH LẠC TÌNH DỤC (1919) - PHẦN 1

 S. Freud

I

Thật đáng ngạc nhiên khi nhiều người đến để được phân tâm về chứng cuồng loạn (hysteria) hoặc loạn thần kinh ám ảnh cưỡng chế (obsessional neurosls ) lại thú nhận đã từng có ảo tưởng : "Một đứa trẻ đang bị đánh đập". Rất có thể điều này còn xảy ra thường xuyên hơn với những người khác, những người không bị buộc phải đưa ra quyết định này do bệnh lý rõ ràng.

Ảo tưởng (phantasy) này gắn liền với cảm giác khoái lạc (feelings of pleasure), và vì lý do đó nó đã được tái hiện vô số lần trong quá khứ hoặc thậm chí vẫn đang được tái hiện. Ở đỉnh điểm của tình huống tưởng tượng, hầu như luôn có sự  tự thỏa mãn tình dục, tức là sự thỏa mãn ở bộ phận sinh dục. Ban đầu điều này diễn ra theo ý muốn của người đó, nhưng sau đó nó diễn ra bất chấp nỗ lực của người đó, và mang đặc điểm của một nỗi ám ảnh.

Duy chỉ trong sự do dự thì họ mới chịu thừa nhận. Lần đầu tiên nó xuất hiện được nhớ lại với sự không chắc chắn. Việc phân tâm vấn đề này gặp phải sự phản kháng rõ rệt. Có lẽ sự xấu hổ và cảm giác tội lỗi trỗi dậy mạnh mẽ hơn trong sự kết nối này hơn so với khi người ta kể lại những kỷ niệm về khởi đầu đời sống tình dục.

Cuối cùng, người ta có thể xác định rằng những ảo tưởng đầu tiên thuộc loại này đã xuất hiện từ rất sớm trong đời: chắc chắn là trước tuổi đi học, và không muộn hơn năm lớp năm hoặc lớp sáu. Khi đứa trẻ đến trường và chứng kiến những đứa trẻ khác bị giáo viên đánh, thì nếu những ảo tưởng đó đã ngủ yên, trải nghiệm này sẽ khơi dậy chúng trở lại, hoặc nếu chúng vẫn còn tồn tại, nó sẽ củng cố chúng và làm thay đổi đáng kể nội dung của chúng. Từ thời điểm đó trở đi, số lượng trẻ em bị đánh là "không xác định (an indefinite number)". Ảnh hưởng của trường học rõ ràng đến mức ban đầu các bệnh nhân liên quan đã bị cám dỗ truy ngược lại những ảo tưởng bị đánh của họ hoàn toàn bắt nguồn từ những ấn tượng về cuộc sống ở trường, có từ sau năm lớp sáu. Nhưng họ không bao giờ có thể duy trì lập trường này; những ảo tưởng đó đã tồn tại từ trước đó.

Mặc dù trẻ em không còn bị đánh đập ở các lớp cao hơn trong trường, nhưng ảnh hưởng của những sự việc đó đã bị thay thế, thậm chí bị thay thế hoàn toàn, bởi tác động của việc đọc sách, và tầm quan trọng của nó sớm được cảm nhận. Trong môi trường (milieu) của bệnh nhân tôi , hầu như luôn là những cuốn sách có nội dung đầy  kích thích mới mẻ cho những tưởng tượng về việc bị đánh đập : những cuốn sách dễ tiếp cận với giới trẻ, chẳng hạn như cái gọi là "Thư viện hoa hồng (Bibliotheque rose)", "Túp lều của chú Tom (Uncle Tom's Cabin)", v.v. Đứa trẻ bắt đầu cạnh tranh với những tác phẩm hư cấu này bằng cách tạo ra những tưởng tượng của riêng mình và bằng cách xây dựng vô số tình huống, thậm chí cả những thể chế, trong đó trẻ em bị đánh đập hoặc bị trừng phạt và kỷ luật theo một cách nào đó vì sự nghịch ngợm và hành vi xấu của chúng .

Ảo tưởng này - 'một đứa trẻ đang bị đánh' - luôn luôn chứa đựng một mức độ khoái cảm cao và dẫn đến một hành vi thỏa mãn, sự tự thỏa mãn tình dục (auto-erotic gratification); do đó, người ta có thể kỳ vọng rằng việc nhìn thấy một đứa trẻ khác bị đánh ở trường cũng sẽ là một nguồn khoái cảm tương tự. Nhưng trên thực tế, điều này không bao giờ xảy ra. Trải nghiệm về những cảnh đánh đập thực tế ở trường đã tạo ra trong đứa trẻ chứng kiến một cảm xúc kích động đặc biệt, có lẽ là một cảm xúc hỗn hợp và trong đó sự ghê tởm chiếm một phần lớn. Trong một vài trường hợp, trải nghiệm thực tế về những cảnh đánh đập được cho là không thể chịu đựng được. Hơn nữa, ngay cả trong những tưởng tượng được trau chuốt hơn trong những năm sau này, hình phạt không được gây ra thương tích nghiêm trọng cho trẻ em.

Câu hỏi chắc chắn sẽ nảy sinh là mối quan hệ giữa tầm quan trọng của những tưởng tượng về việc bị đánh đập và vai trò của hình phạt thể xác thực tế trong việc giáo dục trẻ em tại nhà. Do tính chất phiến diện của dữ liệu, không thể khẳng định nghi ngờ ban đầu rằng mối quan hệ này là nghịch đảo. Những cá nhân mà dữ liệu được lấy từ đó rất hiếm khi bị đánh đập trong thời thơ ấu, hoặc ít nhất là không được nuôi dạy bằng roi vọt. Tuy nhiên, đương nhiên, mỗi đứa trẻ này đều đã từng nhận thức được sức mạnh thể chất vượt trội của cha mẹ hoặc người dạy dỗ mình; việc trẻ em đôi khi đánh nhau trong mỗi nhà trẻ không cần phải nhấn mạnh thêm.

Đối với những tưởng tượng ban đầu và đơn giản mà không thể dễ dàng truy nguyên nguồn gốc từ ảnh hưởng của trường học hay những cảnh trong sách vở, thông tin chi tiết hơn sẽ rất hữu ích. Đứa trẻ bị đánh là ai ? Là người tự tạo ra tưởng tượng hay là một đứa trẻ khác? Luôn luôn là cùng một đứa trẻ hay thường xuyên là một đứa trẻ khác ? Ai là người đánh đứa trẻ? Một người lớn ? Và nếu vậy, là ai ? Hay đứa trẻ tưởng tượng rằng chính mình đang đánh một người khác ? Không có thông tin nào có thể làm sáng tỏ tất cả những câu hỏi này - chỉ có một câu trả lời rụt rè: "Tôi không biết gì thêm về chuyện đó: một đứa trẻ đang bị đánh".

Việc hỏi về giới tính của đứa trẻ bị đánh đập đã mang lại nhiều thành công hơn, nhưng dù vậy vẫn không mang lại sự sáng tỏ nào. Đôi khi câu trả lời là: "Luôn luôn là con trai", hoặc "Chỉ là con gái"; thường thì là: "Tôi không biết", hoặc "Không quan trọng là giới tính nào". Nhưng điểm mấu chốt mà các câu hỏi hướng đến, việc tìm ra mối quan hệ cố định nào đó giữa giới tính của đứa trẻ tạo ra tưởng tượng này và giới tính của đứa trẻ bị đánh đập, chưa bao giờ được xác lập. Thỉnh thoảng, một chi tiết đặc trưng khác về nội dung của tưởng tượng lại được hé lộ : 'Một đứa trẻ nhỏ đang bị đánh vào mông.'

Trong hoàn cảnh đó, ban đầu thậm chí không thể quyết định liệu niềm vui gắn liền với ảo tưởng đánh đập (beating-phantasy) có thể được mô tả là bạo dâm (sadistic) hay khổ dâm (masochistic).

II

Một ảo tưởng kiểu này, có lẽ phát sinh từ một nguyên nhân ngẫu nhiên nào đó trong thời thơ ấu và được duy trì với mục đích tự thỏa mãn tình dục, theo kiến thức hiện tại của chúng ta, chỉ có thể được coi là một đặc điểm cơ bản sự lệch lạc tình dục (primary trait of perversion). Một trong những hợp phần của chức năng tính dục dường như đã phát triển trước các thành phần khác, đã tự tạo ra sự độc lập sớm, đã trải qua quá trình cố định (undergone fixation) và do đó bị loại bỏ khỏi các quá trình phát triển sau này, và bằng cách này đã cho thấy bằng chứng về một cấu tạo đặc biệt và bất thường ở cá nhân. Chúng ta biết rằng một sự lệch lạc tính dục ở trẻ em kiểu này không nhất thiết phải tồn tại suốt cả cuộc đời ; sau này nó có thể bị dồn nén, được thay thế bằng một phản ứng hình thành , hoặc được chuyển hóa bằng sự thăng hoa. (Tuy nhiên, có thể sự thăng hoa phát sinh từ một số quá trình đặc biệt nào đó mà sẽ được giữ ở phía sau bởi sự dồn nén. ) Nhưng nếu những sự kiện này không xảy ra, thì sự lệch lạc sẽ tồn tại đến tuổi trưởng thành; Và bất cứ khi nào chúng ta phát hiện ra sự lệch lạc tình dục (sexual aberration) ở người lớn – biến thái (perversion), ái vật (fetishism), đảo ngược giới tính (inversion)- chúng ta đều có lý do để kỳ vọng rằng việc điều tra hồi tưởng (anamnestic investigation) sẽ tiết lộ một số trải nghiệm mang bản chất được củng cố từ trong thời thơ ấu. Thật vậy, từ rất lâu trước thời kỳ phân tâm học, những nhà quan sát như Binet đã có thể truy tìm nguồn gốc những lệch lạc tình dục kỳ lạ ở tuổi trưởng thành về những ấn tượng tương tự và chính xác cùng một giai đoạn thời thơ ấu, cụ thể là năm thứ năm hoặc thứ sáu. Nhưng tại thời điểm này, cuộc điều tra đã gặp phải những hạn chế trong kiến thức của chúng ta; bởi vì những ấn tượng dẫn đến sự cố định (fixation) lại không có bất kỳ tác động chấn thương nào. Chúng phần lớn là những điều bình thường và không gây hứng thú cho người khác. Không thể nói tại sao xung năng tính dục (sexual impulse) lại bị đưa đến cố định đặc biệt vào chúng. Tuy nhiên, có thể tìm kiếm ý nghĩa của chúng ở chỗ chúng tạo ra cơ hội ám ảnh (mặc dù đó là một sự ám ảnh ngẫu nhiên) cho chính thành phần tình dục được phát triển sớm và sẵn sàng bùng phát. Trong mọi trường hợp, chúng ta phải chuẩn bị để tìm ra một kết thúc tạm thời ở đâu đó cho chuỗi liên hệ nhân quả ; và thể chất bẩm sinh dường như hoàn toàn phù hợp với những gì cần thiết cho một điểm dừng chân kiểu đó.

Nếu yếu tố tính dục bộc phát sớm là yếu tố bạo dâm, thì dựa trên kiến thức thu được từ các nguồn khác, chúng ta có thể dự đoán rằng khuynh hướng loạn thần kinh ám ảnh sẽ phát sinh từ sự dồn nén sau đó. Dự đoán này không thể bị bác bỏ bởi kết quả nghiên cứu. Bài viết ngắn này dựa trên nghiên cứu toàn diện sáu trường hợp (bốn nữ và hai nam). Trong số đó, hai trường hợp mắc chứng rối loạn thần kinh ám ảnh; một trường hợp cực kỳ nghiêm trọng và gây suy nhược, trường hợp còn lại ở mức độ vừa phải và khá dễ bị ảnh hưởng. Cũng có trường hợp thứ ba, dù sao đi nữa cũng thể hiện rõ các đặc điểm cá nhân của chứng loạn thần kinh ám ảnh. Trường hợp thứ tư, phải thừa nhận, là một trường hợp cuồng loạn đơn thuần, với các cơn đau và sự ức chế; và bệnh nhân thứ năm, người được phân tâm chỉ vì thiếu quyết đoán trong cuộc sống, sẽ không được phân loại theo chẩn đoán lâm sàng thô sơ, hoặc sẽ bị coi là " suy nhược thần kinh (psychasthenic) ". Không cần phải thất vọng về những số liệu thống kê này. Thứ nhất, chúng ta biết rằng không phải mọi khuynh hướng đều nhất thiết phát triển thành rối loạn; thứ hai, chúng ta nên bằng lòng với việc giải thích các sự kiện trước mắt, và theo nguyên tắc, nên tránh nhiệm vụ bổ sung là làm rõ lý do tại sao điều gì đó 'không xảy ra'.

Với kiến thức hiện tại, chúng ta chỉ có thể tiến xa đến mức đó trong việc hiểu thấu đáo những ảo tưởng đánh đập. Nhưng trong tâm trí của bác sĩ phân tâm vẫn còn đó một sự nghi ngờ khó chịu rằng đây không phải là lời giải cuối cùng cho vấn đề này. Ông ta buộc phải thừa nhận với chính mình rằng, ở một mức độ lớn, những ảo tưởng này tồn tại độc lập với phần còn lại của nội dung chứng loạn thần kinh, và không tìm được vị trí thích hợp trong cấu trúc của nó. Nhưng những ấn tượng kiểu này, như tôi biết từ kinh nghiệm của bản thân, rất dễ bị gán ghép từ một phía.

III

Xét một cách nghiêm túc - và tại sao câu hỏi này lại không nên được xem xét một cách nghiêm túc nhất có thể ?­ Công việc phân tích chỉ xứng đáng được công nhận là phân tâm học đích thực khi nó thành công trong việc loại bỏ chứng mất trí nhớ che giấu khỏi người lớn kiến thức về thời thơ ấu của họ từ khi bắt đầu (tức là từ khoảng năm thứ hai đến năm thứ năm). Điều này không thể được nhấn mạnh quá mức hoặc lặp đi lặp lại quá nhiều lần giữa các nhà phân tâm. Động cơ bỏ qua lời nhắc nhở này, quả thực, là dễ hiểu. Sẽ thật tuyệt nếu đạt được kết quả thực tiễn trong thời gian ngắn hơn và ít khó khăn hơn. Nhưng hiện tại, kiến thức lý thuyết vẫn quan trọng hơn nhiều đối với tất cả chúng ta so với thành công trong điều trị, và bất cứ ai bỏ qua phân tích thời thơ ấu chắc chắn sẽ mắc phải những sai lầm tai hại nhất. Sự nhấn mạnh ở đây về tầm quan trọng của những trải nghiệm sớm nhất không ngụ ý bất kỳ sự đánh giá thấp nào về ảnh hưởng của những trải nghiệm sau này. Nhưng những ấn tượng sau này về cuộc sống đã nói lên đủ rõ ràng thông qua lời nói của bệnh nhân, trong khi chính bác sĩ phải lên tiếng bảo vệ những giá trị của thời thơ ấu.

Trong những năm tháng thơ ấu, từ hai đến bốn hoặc năm tuổi, các yếu tố bản năng ham muốn tính dục bẩm sinh (congenital libidinal factors) lần đầu tiên được đánh thức bởi những trải nghiệm thực tế và gắn liền với một số phức cảm nhất định. Những ảo tưởng về đánh đập đang được thảo luận ở đây chỉ xuất hiện vào cuối giai đoạn này hoặc sau khi nó kết thúc. Vì vậy, rất có thể chúng có một lịch sử lâu đời hơn, trải qua một quá trình phát triển, đại diện cho sản phẩm cuối cùng chứ không phải là biểu hiện ban đầu.

Phân tâm đã xác nhận nghi ngờ này. Việc áp dụng có hệ thống phương pháp này cho thấy rằng các ảo tưởng về đánh đập có một quá trình phát triển lịch sử không hề đơn giản, và trong quá trình đó, chúng thay đổi nhiều hơn một lần ở hầu hết các khía cạnh - về mối quan hệ của chúng với tác giả của ảo tưởng, cũng như về đối tượng, nội dung và ý nghĩa của chúng.

Để dễ dàng theo dõi những biến đổi trong ảo tưởng về việc đánh đập, tôi sẽ mạo hiểm giới hạn mô tả của mình vào các trường hợp nữ giới, vì số lượng nữ giới là bốn so với hai, nên dù sao họ cũng chiếm phần lớn tài liệu của tôi. Hơn nữa, ảo tưởng về việc đánh đập ở nam giới có liên quan đến một chủ đề khác, mà tôi sẽ tạm gác lại trong bài viết này. Trong mô tả của mình, tôi sẽ cẩn thận tránh việc quá sơ lược hơn mức cần thiết khi trình bày một trường hợp trung bình. Nếu sau khi quan sát thêm, một hoàn cảnh phức tạp hơn được phát hiện, tôi vẫn chắc chắn rằng mình đã ghi nhận được một trường hợp điển hình chứ không phải là một trường hợp hiếm gặp.

Do đó, giai đoạn đầu của ảo tưởng bị đánh đập ở các bé gái hẳn thuộc về giai đoạn rất sớm của thời thơ ấu. Một số đặc điểm vẫn còn mơ hồ một cách kỳ lạ, như thể chúng là vấn đề không đáng quan tâm. Thông tin ít ỏi mà bệnh nhân cung cấp trong lời khai đầu tiên của họ, "một đứa trẻ đang bị đánh đập ", dường như là hợp lý đối với giai đoạn này. Nhưng một đặc điểm khác của họ có thể được xác định chắc chắn, và với cùng một hiệu quả trong mọi trường hợp. Đứa trẻ bị đánh đập không bao giờ là người tạo ra ảo tưởng, mà luôn luôn là một đứa trẻ khác, thường là anh/chị/em ruột nếu có . Vì đứa trẻ khác này có thể là trai hoặc gái, nên không có mối liên hệ cố định giữa giới tính của đứa trẻ tạo ra ảo tưởng và giới tính của đứa trẻ bị đánh đập. Do đó, ảo tưởng chắc chắn không phải là khổ dâm. Có thể dễ dàng gọi nó là bạo dâm, nhưng người ta không thể bỏ qua thực tế là đứa trẻ tạo ra ảo tưởng không bao giờ tự mình đánh người khác. Danh tính thực sự của người đánh vẫn còn mơ hồ lúc đầu. Chỉ có thể xác định được điều này : đó không phải là một đứa trẻ mà là một người lớn. Sau đó, người đàn ông trưởng thành không rõ danh tính này được nhận ra một cách rõ ràng và không thể nhầm lẫn là cha của cô gái .

Do đó, giai đoạn đầu tiên của ảo tưởng về sự đánh đập được thể hiện đầy đủ bằng cụm từ: “Cha tôi đang đánh đứa trẻ ” . Tôi đang vô tình tiết lộ rất nhiều điều sẽ được đề cập sau này khi thay vì nói : “Cha tôi đang đánh đứa trẻ mà tôi ghét”. Hơn nữa, người ta có thể ngần ngại nói liệu những đặc điểm của một “ảo tưởng” có thể được gán cho bước đầu tiên này hướng tới ảo tưởng đánh đập sau đó hay không. Có lẽ đó là vấn đề về hồi ức về những sự kiện đã chứng kiến, hoặc về những ham muốn đã nảy sinh trong nhiều dịp khác nhau. Nhưng những nghi ngờ này không quan trọng.

Những biến đổi sâu sắc đã diễn ra giữa giai đoạn đầu tiên và giai đoạn tiếp theo. Đúng là người đánh vẫn là người đó (tức là người cha ); nhưng đứa trẻ bị đánh đã biến thành một đứa trẻ khác và giờ đây luôn là đứa trẻ tạo ra ảo tưởng. Ảo tưởng này đi kèm với một mức độ khoái cảm cao, và giờ đây đã có một nội dung quan trọng, mà nguồn gốc của nó chúng ta sẽ đề cập đến sau. Vì vậy, bây giờ, lời lẽ như sau: "Tôi đang bị bố đánh." Câu nói này mang đậm tính chất tự hành hạ bản thân.

Giai đoạn thứ hai này là quan trọng nhất và có ý nghĩa nhất trong tất cả. Nhưng theo một nghĩa nào đó, ta có thể nói rằng nó chưa bao giờ thực sự tồn tại. Nó không bao giờ được ghi nhớ, nó chưa bao giờ thành công. Trở nên có ý thức. Đó là một quá trình phân tâm, nhưng không vì thế mà nó kém phần cần thiết.

Giai đoạn thứ ba một lần nữa giống với giai đoạn đầu tiên. Nó có cách diễn đạt quen thuộc với chúng ta từ lời khai của bệnh nhân. Người đánh không bao giờ là người cha, mà hoặc không được xác định rõ ràng như trong giai đoạn đầu, hoặc biến thành một người đại diện cho người cha, chẳng hạn như một giáo viên. Hình ảnh đứa trẻ tạo ra ảo tưởng bị đánh không còn xuất hiện trong đó nữa. Để trả lời những câu hỏi dồn dập, bệnh nhân chỉ nói: "Tôi có lẽ đang quan sát". Thay vì chỉ một đứa trẻ bị đánh, giờ đây thường có nhiều đứa trẻ xuất hiện. Thường thì đó là các bé trai bị đánh (trong ảo tưởng của các bé gái ), nhưng không đứa nào được đối tượng biết đến. Tình huống bị đánh, ban đầu đơn giản và đơn điệu, có thể trải qua những biến đổi và diễn giải phức tạp nhất; và những hình phạt và sự sỉ nhục khác có thể được thay thế cho chính việc đánh đập. Nhưng đặc điểm thiết yếu phân biệt ngay cả những ảo tưởng đơn giản nhất của giai đoạn này với những tưởng tượng của giai đoạn đầu, và thiết lập mối liên hệ với giai đoạn trung gian, là: ảo tưởng giờ đây gắn liền với sự kích thích tình dục mạnh mẽ và rõ ràng, và do đó cung cấp một phương tiện để tự thỏa mãn tính dục (onanistic gratification). Nhưng chính điều này lại gây khó hiểu. Bằng con đường nào mà ảo tưởng về những cậu bé xa lạ bị đánh đập (một ảo tưởng mà vào thời điểm này đã trở nên tàn bạo) lại có thể chiếm giữ vĩnh viễn khuynh hướng ham muốn tính dục (libidinal tendencies) của cô bé ?

Chúng ta cũng không thể che giấu sự thật rằng mối liên hệ và trình tự của ba giai đoạn của ảo tưởng về đánh đập, cũng như tất cả những đặc điểm khác của nó, cho đến nay vẫn hoàn toàn khó hiểu.

IV

Nếu phân tâm được truy tìm xuyên suốt giai đoạn đầu đời mà những ảo tưởng đánh đập đã được đề cập đến và từ đó chúng được hồi tưởng lại, nó cho thấy đứa trẻ đang tham gia vào những sự kích động trong phức cảm cha mẹ (parental complex) của nó.

Tình cảm của cô bé dành trọn cho cha mình, người có lẽ đã làm tất cả những gì có thể để giành được tình yêu của cô, và bằng cách đó đã gieo mầm cho thái độ thù hận và ganh đua đối với mẹ cô. Thái độ này tồn tại song song với dòng chảy của sự phụ thuộc yêu thương vào mẹ, và theo thời gian, nó có thể sẽ ngày càng trở nên rõ ràng và mạnh mẽ hơn, hoặc thúc đẩy một phản ứng sùng bái thái quá đối với mẹ. Nhưng ảo tưởng về việc đánh đập không chỉ liên quan đến mối quan hệ của cô bé với mẹ. Có những đứa trẻ khác trong nhà trẻ, chỉ lớn hơn hoặc nhỏ hơn vài tuổi, bị ghét bỏ vì nhiều lý do khác nhau, nhưng chủ yếu là vì tình yêu thương của cha mẹ phải được chia sẻ với chúng, và vì lý do này, chúng bị xua đuổi với tất cả năng lượng dữ dội đặc trưng của đời sống tình cảm ở những năm tháng đó. Nếu đó là em trai hoặc em gái nhỏ hơn (như trong ba trong bốn trường hợp của tôi), chúng bị khinh miệt cũng như bị ghét bỏ; Tuy nhiên, nó lại thu hút phần tình cảm mà những bậc cha mẹ mù quáng luôn sẵn lòng dành cho đứa con út, và đây là một cảnh tượng không thể tránh khỏi. Người ta sớm nhận ra rằng bị đánh, ngay cả khi không đau lắm, cũng có nghĩa là bị tước đoạt tình yêu thương và bị sỉ nhục. Và nhiều đứa trẻ từng tin rằng mình được an toàn trong tình yêu thương bất diệt (shakable affection) của cha mẹ, chỉ bằng một cú đánh đã bị quật ngã khỏi tất cả những thiên đường từ tưởng tượng toàn năng (imaginary omnipotence) của chúng. Vì vậy, ý nghĩ về việc người cha đánh đứa con đáng ghét này là một điều dễ chịu, bất kể người ta có thực sự nhìn thấy ông ta làm điều đó hay không. Nó có nghĩa là: 'Cha tôi không yêu đứa con khác, cha chỉ yêu tôi'.

Đây chính là nội dung và ý nghĩa của ảo tưởng đánh đập trong giai đoạn đầu tiên. Ảo tưởng này rõ ràng thỏa mãn sự ghen tuông của đứa trẻ và phụ thuộc vào khía cạnh tình dục (erotic side) trong cuộc sống của nó, nhưng nó cũng được củng cố mạnh mẽ bởi những lợi ích vị kỷ (egoistic interests) của nó. Do đó, vẫn còn nghi ngờ liệu nó có nên được mô tả là hoàn toàn "tính dục (sexual)" hay không, cũng không thể dám gọi nó là "bạo dâm". Như chúng ta đã biết, tất cả các dấu hiệu mà chúng ta thường dựa vào để phân biệt đều có xu hướng mờ nhạt khi chúng ta đến gần nguồn gốc hơn. Vì vậy, có lẽ chúng ta có thể nói bằng những lời như lời hứa của ba mụ phù thủy dành cho Banquo: "Không rõ ràng là tình dục, bản thân nó không phải là bạo dâm, nhưng lại là chất liệu mà từ đó cả hai sẽ xuất hiện sau này". Tuy nhiên, trong bất kỳ trường hợp nào, cũng không có cơ sở để nghi ngờ rằng trong giai đoạn đầu tiên này, ảo tưởng đã phục vụ cho một sự kích thích liên quan đến bộ phận sinh dục và tìm thấy lối thoát trong hành vi thủ dâm (onanistic act).

Rõ ràng là đời sống tính dục của đứa trẻ đã đạt đến giai đoạn tổ chức bộ phận sinh dục, khi tình yêu loạn luân của nó đã đạt được sự lựa chọn đối tượng sớm này. Điều này có thể được chứng minh dễ dàng hơn trong trường hợp của các bé trai, nhưng cũng không thể phủ nhận trong trường hợp của các bé gái. Một điều gì đó giống như linh cảm về những mục tiêu tính dục cuối cùng và bình thường sau này chi phối khuynh hướng ham muốn tính dục của một đứa trẻ; chúng ta có thể tự hỏi tại sao lại như vậy, nhưng chúng ta có thể coi đó là bằng chứng cho thấy bộ phận sinh dục đã tham gia vào quá trình kích thích (process of excitation). Ở các bé trai, mong muốn sinh con từ mẹ không bao giờ thiếu, ở các bé gái, mong muốn có con từ cha cũng luôn hiện hữu; và điều này bất chấp việc chúng hoàn toàn không có khả năng hình thành bất kỳ ý niệm rõ ràng nào về phương tiện để thực hiện những mong muốn này. Đứa trẻ dường như tin chắc rằng bộ phận sinh dục có liên quan đến vấn đề này, mặc dù trong những suy nghĩ miên man của mình, nó có thể tìm kiếm bản chất của sự thân mật được cho là giữa cha mẹ mình trong những mối quan hệ khác, chẳng hạn như việc họ ngủ cùng nhau, đi tiểu trước mặt nhau, v.v.; và những điều thuộc loại sau có thể dễ dàng được nắm bắt hơn thông qua hình ảnh ngôn từ so với sự bí ẩn liên quan đến bộ phận sinh dục.

Nhưng rồi cũng đến lúc sự nở rộ ban đầu ấy bị dập tắt bởi sương giá. Không một mối tình loạn luân (incestuous loves) nào có thể tránh khỏi số phận bị dồn nén. Chúng có thể gục ngã trước sự dồn nén đó khi xảy ra một sự kiện bên ngoài nào đó dẫn đến sự vỡ mộng – chẳng hạn như những sự xúc phạm bất ngờ, sự ra đời không mong muốn của một người anh em hoặc em gái mới (điều này được cảm nhận như sự phản bội), v.v.; hoặc điều tương tự có thể xảy ra do những điều kiện nội tại không liên quan đến bất kỳ sự kiện nào như vậy, có lẽ đơn giản chỉ vì khát vọng của họ vẫn chưa được thỏa mãn quá lâu. Chắc chắn rằng các sự kiện không phải là nguyên nhân thực sự, nhưng những mối tình này chắc chắn sẽ tan vỡ sớm muộn gì, mặc dù chúng ta không thể nói chính xác là vì lý do gì. Rất có thể chúng biến mất vì thời điểm của chúng đã qua, vì những đứa trẻ đã bước vào một giai đoạn phát triển mới, trong đó chúng buộc phải tái hiện lại từ lịch sử loài người sự dồn nén của một sự lựa chọn đối tượng loạn luân, giống như ở giai đoạn trước đó chúng đã buộc phải thực hiện một sự lựa chọn đối tượng kiểu đó ². Không có gì tồn tại một cách vô thức như một sản phẩm tinh thần của những xung năng tình yêu loạn luân (incestuous love-impulses) được ý thức tiếp nhận trong giai đoạn mới; và bất cứ điều gì đã đi vào ý thức đều bị loại bỏ khỏi nó. Đồng thời với quá trình dồn nén này diễn ra, một cảm giác tội lỗi xuất hiện. Điều này cũng không rõ nguồn gốc, nhưng chắc chắn rằng nó có liên quan đến những ham muốn loạn luân (incestuous wishes), và nó được biện minh bởi sự tồn tại dai dẳng của những ham muốn đó trong tiềm thức.

Ảo tưởng về thời kỳ tình yêu loạn luân đã nói rằng : "Ông ấy (cha tôi) chỉ yêu tôi, chứ không yêu đứa con kia, vì ông ấy đánh nó." Cảm giác tội lỗi không thể tìm ra hình phạt nào khắc nghiệt hơn sự đảo ngược của chiến thắng này: "Không, ông ấy không yêu con , vì ông ấy đánh con." Bằng cách này, ảo tưởng ở giai đoạn thứ hai, đó là việc bị cha đánh, là một biểu hiện trực tiếp của cảm giác tội lỗi, mà tình yêu dành cho cha giờ đây đã bị lệ thuộc vào. Do đó, ảo tưởng đã trở nên mang tính khổ dâm. Theo như tôi biết, điều này luôn luôn đúng; cảm giác tội lỗi luôn là yếu tố biến chủ nghĩa bạo dâm thành chủ nghĩa khổ dâm. Nhưng chắc chắn đây không phải là toàn bộ nội dung của chủ nghĩa khổ dâm. Cảm giác tội lỗi không thể chiến thắng một mình; xung năng yêu thương (love-impulse) cũng phải đóng một vai trò nhất định. Chúng ta phải nhớ rằng chúng ta đang nói về những đứa trẻ mà yếu tố bạo dâm có thể phát triển sớm và riêng biệt vì lý do cấu tạo. Chúng ta không cần phải từ bỏ quan điểm này. Chính những đứa trẻ như vậy lại đặc biệt dễ dàng quay trở lại với cấu trúc tính dục tiền sinh dục (pregenital), bạo dâm-hậu môn (sadistic-anal organization) trong đời sống tính dục của chúng. Nếu tổ chức sinh dục (genital organization), khi nó hầu như chưa được hình thành, lại gặp phải sự dồn nén, thì không chỉ dẫn đến việc mọi khía cạnh tinh thần của tình yêu loạn luân trở nên vô thức, hoặc vẫn ở trạng thái vô thức, mà còn có một kết quả khác nữa : sự thoái lui ngược chiều của chính tổ chức sinh dục xuống một mức độ thấp hơn. Câu "Cha tôi yêu tôi" ban đầu được hiểu theo nghĩa sinh dục; do sự thoái lùi, nó biến thành "Cha tôi đang đánh tôi" (Tôi đang bị cha tôi đánh). Việc bị đánh này giờ đây là điểm giao thoa giữa cảm giác tội lỗi và tình yêu tính dục (sexual love). Nó không chỉ là hình phạt cho mối quan hệ sinh dục bị cấm đoán, mà còn là sự thay thế thoái lùi (regressive substitute) cho nó, và từ nguồn gốc sau này, nó tạo ra sự kích thích ham muốn tính dục (libidinal excitation) gắn liền với nó từ thời điểm này trở đi, và tìm thấy lối thoát trong các hành vi thủ dâm . Ở đây, lần đầu tiên chúng ta thấy được bản chất của chủ nghĩa khổ dâm.

Giai đoạn thứ hai này – Có một sự tưởng tượng ở chính đứa trẻ về việc bị cha đánh - thường vẫn diễn ra theo luật trong vô thức, có lẽ là kết quả của việc dồn nén mạnh mẽ. Tôi không thể giải thích tại sao, tuy nhiên trong một trong sáu trường hợp của tôi, đó là trường hợp của một người đàn ông, điều đó lại được nhớ lại một cách có ý thức. Người đàn ông này, giờ đã là người trưởng thành, vẫn lưu giữ trong trí nhớ rằng anh ấy từng sử dụng ý nghĩ bị mẹ đánh để thủ dâm (onanism), mặc dù chắc chắn rằng sau đó anh ta đã thay thế mẹ ruột của mình bằng mẹ của các bạn học hoặc những người phụ nữ khác có nét tương đồng với mẹ anh ta. Không được quên rằng khi ảo tưởng loạn luân (incestuous phantasy ) của một cậu bé được chuyển hóa thành ảo tưởng khổ dâm tương ứng, cần phải có thêm một sự đảo ngược thay thế so với trường hợp của một cô gái, đó là sự thay thế thụ động bằng chủ động; và mức độ biến dạng được bổ sung này có thể cứu ảo tưởng khỏi việc phải ở lại trong vô thức do sự dồn nén. Bằng cách này, cảm giác tội lỗi sẽ được thỏa mãn bằng sự thoái lui thay vì bằng sự dồn nén. Trong các trường hợp của nữ giới, cảm giác tội lỗi, tự nó có lẽ khắt khe hơn, chỉ có thể được xoa dịu bằng sự kết hợp của cả hai.

Trong hai trong bốn trường hợp nữ của tôi, một cấu trúc thượng tầng (superstructure) đầy nghệ thuật của những giấc mơ ban ngày, có ý nghĩa rất lớn đối với cuộc sống của người đó, đã phát triển dựa trên ảo tưởng về việc bị đánh đập mang tính khổ dâm. Chức năng của cấu trúc này là tạo ra cảm giác hưng phấn đầy thỏa mãn, ngay cả khi hành vi thủ dâm bị kiềm chế. Trong một trong những trường hợp này, nội dung - bị cha đánh - được phép tái xuất hiện trong ý thức, miễn là cái tôi của đối tượng được che giấu bằng một lớp ngụy trang mỏng. Nhân vật chính trong những câu chuyện này luôn bị cha đánh đập (hoặc sau đó chỉ bị trừng phạt, làm nhục, v.v.).

Tuy nhiên, tôi xin nhắc lại rằng, nhìn chung, ảo tưởng này vẫn còn nằm tại vô thức và chỉ có thể được tái tạo lại trong quá trình phân tâm. Thực tế này có lẽ chứng minh cho lời kể của những bệnh nhân nói rằng họ nhớ rằng chứng thủ dâm xuất hiện trước giai đoạn thứ ba của ảo tưởng đánh đập (sẽ được thảo luận sau), và giai đoạn này chỉ là một sự bổ sung sau đó, có lẽ được tạo ra dưới ấn tượng của những cảnh tượng ở trường học. Mỗi khi chúng tôi tin vào những lời kể này, chúng tôi đều có xu hướng cho rằng chứng thủ dâm ban đầu nằm dưới sự chi phối của những ảo tưởng vô thức (unconscious phantasies) và những ảo tưởng có ý thức đã được thay thế cho chúng sau này.

Chúng ta coi ảo tưởng bị đánh ở giai đoạn thứ ba quen thuộc của nó, cũng là hình thức cuối cùng, như một sự thay thế cho điều này. Đại loại là vậy. Ở đây , đứa trẻ tạo ra ảo tưởng chỉ xuất hiện với vai trò người quan sát, trong khi người cha vẫn hiện diện dưới hình dạng một giáo viên hoặc một người có thẩm quyền nào đó. Ảo tưởng, giờ đây giống với ảo tưởng ở giai đoạn đầu, dường như lại trở nên tàn bạo. Có vẻ như trong câu "Bố tôi đang đánh đứa trẻ khác, ông ấy chỉ yêu tôi", trọng tâm đã được chuyển trở lại phần đầu tiên sau khi phần thứ hai bị dồn nén. Nhưng chỉ hình thức của ảo tưởng này là tàn bạo; sự thỏa mãn mà nó mang lại là khổ dâm. Ý nghĩa của nó nằm ở chỗ nó đã chiếm lấy sự đầu tư của ham muốn tính dục (libidinal cathexis) từ phần bị dồn nén và đồng thời cả cảm giác tội lỗi gắn liền với nội dung của nó. Tất cả những đứa trẻ không xác định bị đánh bởi giáo viên thật sự, xét cho cùng, không gì hơn là những hình ảnh thay thế cho chính đứa trẻ đó.

Lần đầu tiên, chúng ta cũng tìm thấy ở đây một mối quan hệ khá ổn định về mặt giới tính giữa những người đóng vai trò trong ảo tượng. Những đứa trẻ bị đánh hầu như luôn là con trai, trong tưởng tượng của cả con trai lẫn con gái. Đặc điểm này đương nhiên không thể được giải thích bằng bất kỳ sự ganh đua nào giữa hai giới, vì nếu không thì trong tưởng tượng của con trai, người bị đánh sẽ là con gái; và nó không liên quan gì đến giới tính của đứa trẻ bị ghét bỏ trong giai đoạn đầu; nhưng nó chỉ ra một sự phức tạp trong trường hợp của con gái. Khi họ từ bỏ tình yêu loạn luân với cha mình, với ý nghĩa về bộ phận sinh dục, họ dễ dàng từ bỏ vai trò nữ tính của mình. Họ thúc đẩy "phức hợp nam tính (masculinity complex )" (xem Ophuijsen ) hoạt động, và từ thời điểm đó trở đi chỉ muốn là con trai. Vì lý do đó , những đứa trẻ bị đánh đập đại diện cho họ cũng là con trai. Trong cả hai trường hợp mơ mộng ban ngày (day-dreaming) - một trong số đó gần như đạt đến trình độ của một tác phẩm nghệ thuật - các nhân vật chính luôn là những chàng trai trẻ; Thực tế, phụ nữ trước đây hoàn toàn không tham gia vào những tác phẩm này, và chỉ xuất hiện lần đầu sau nhiều năm, và khi đó cũng chỉ với những vai phụ.

...

(Còn tiếp)

--- VĂN PHÒNG TÂM LÝ THE DUMBO PSYCHOLOGY

[ LÝ THUYẾT LACAN VỀ LIỆU PHÁP NGHỆ THUẬT ]

 

Nghệ thuật như một giải pháp chủ quan: Lý thuyết Lacan về liệu pháp nghệ thuật

Shirley Sharon-Zisser

Tóm tắt

Phân tâm học Lacan không thường được đề cập trong các cuộc thảo luận về liệu pháp nghệ thuật. Tuy nhiên, tiền đề của nó mở ra những khả năng thú vị cho các nhà trị liệu nghệ thuật. Lacan gắn bó với nghệ thuật và nghệ sĩ, và thường xuyên sử dụng các tác phẩm nghệ thuật trong các bài luận và hội thảo của mình, không chỉ để minh họa cho các khái niệm phân tâm học mà còn là nguồn kiến ​​thức mới cho phân tâm học. Phân tâm học Lacan cũng nhấn mạnh mối liên hệ cố hữu giữa sự sáng tạo và các giải pháp mà cá nhân tìm thấy cho nỗi đau khổ của họ, cũng như các lý thuyết về liệu pháp nghệ thuật. Bài viết này tiếp tục với nhận thức rằng các lĩnh vực liệu pháp nghệ thuật và phân tâm học Freud-Lacan, đặc biệt là trong việc xem xét sự sáng tạo và nghệ thuật, có nhiều điểm tương đồng. Kết hợp các lý thuyết về liệu pháp biểu đạt và phân tâm học Lacan, bài viết này hướng tới việc trình bày một cách có hệ thống lý thuyết Lacan về liệu pháp nghệ thuật.

Giới thiệu

Phân tâm học Lacan không thường được nhắc đến trong các cuộc thảo luận về liệu pháp nghệ thuật.¹ Tuy nhiên, như tôi sẽ lập luận, tiền đề của nó mang đến những khả năng thú vị cho các nhà trị liệu nghệ thuật, một phần không nhỏ là do mối liên hệ cố hữu trong phân tâm học Lacan giữa sự sáng tạo và các giải pháp mà cá nhân tìm thấy cho những đau khổ đeo bám họ trong cuộc sống. Jacques Lacan thường tìm đến các tác phẩm nghệ thuật, không chỉ để minh họa cho các khái niệm phân tâm học, mà còn là nguồn kiến ​​thức mới cho phân tâm học. Các tiểu luận và hội thảo của Lacan kết hợp tư tưởng của Freud với các tác phẩm văn học như ‘Antigone’ của Sophocles, ‘Thư bị đánh cắp’ của Poe và Hamlet của Shakespeare, cùng những kiệt tác thị giác như ‘Ecstasy of St. Teresa’ của Bernini, ‘The Ambassadors’ của Holbein và ‘Las Meninas’ của Velazquez. Tuy nhiên, Lacan cũng tích cực tham gia vào nghệ thuật và các nghệ sĩ hàng đầu thời bấy giờ, coi chủ nghĩa siêu thực của André Breton và Salvador Dali là ‘trạm trung chuyển mới’ cho tác phẩm của mình (Roudinesco, 1990, tr. 102). Một kết quả từ sự gắn bó của Lacan với chủ nghĩa siêu thực là một bài báo đồng tác giả về phong cách văn học trong ngôn ngữ của người tâm thần phân liệt (Lacan, 1931). Các bài báo ban đầu khác về chứng hoang tưởng (Lacan, 1975a, 1975b) đã được xuất bản trên tạp chí siêu thực Minotaure, cùng với tác phẩm của Dali, người đã phát triển phương pháp tính phê phán của chứng hoang tưởng (paranoiac-critical) của riêng mình vào thời điểm đó (Ferreira, 2003; Roudinesco, 1990, tr. 111). Trong bối cảnh thảo luận về ý tưởng của Dali về chứng hoang tưởng không phải là một bệnh lý tâm thần mà là một trạng thái tinh thần có tính phê phán dẫn đến việc tạo ra cái mà ông gọi là "hình ảnh kép (double image)" đồng thời đại diện cho hai đối tượng mà không làm biến dạng đối tượng nào, Dali đã ca ngợi luận án tiến sĩ của Lacan về chứng hoang tưởng, tuyên bố đây là luận án đầu tiên cung cấp "một ý tưởng có tính toàn cầu và đồng nhất về hiện tượng [hoang tưởng ([paranoid])], vượt ra ngoài mọi khái niệm tầm thường mà ngành tâm thần học hiện nay đang mắc kẹt" (Roudinesco, 1990, tr. 111).

Tuy nhiên, bất chấp sự gắn bó chặt chẽ của Lacan với các nghệ sĩ và nghệ thuật trong suốt sự nghiệp của mình, lý thuyết Lacan phần lớn vẫn là một người ngoài cuộc trong lĩnh vực trị liệu nghệ thuật. Công trình của Joy Schaverien (1995) là người tiên phong trong nỗ lực liên kết liệu pháp nghệ thuật và phân tâm học Lacan. Gần đây nhất, Mavis Himes đã đưa ra một lời kêu gọi quan trọng và rõ ràng 'hãy bắt đầu suy nghĩ về mối quan hệ giữa hai lĩnh vực này theo một cách tích hợp hơn, cho phép một cuộc gặp gỡ trị liệu khác biệt' (Himes, 2013, tr. 26). Tuy nhiên, hầu hết các nhà lý thuyết về liệu pháp nghệ thuật vẫn có xu hướng né tránh các giáo lý lâm sàng của Lacan, đôi khi cho rằng chúng không phù hợp với việc liệu pháp nghệ thuật nhấn mạnh vào việc củng cố bản ngã và cố gắng 'tái tạo một mối quan hệ dựa trên trí tưởng tượng' (Levine, 2009, tr. 120).² Mục đích chính của bài viết này là chỉ ra hiệu quả của lý thuyết Lacan đối với thăm khám bằng trị liệu nghệ thuật. Sự nhấn mạnh của Lacan vào ngôn ngữ thoạt đầu có vẻ xa lạ với các lý thuyết về liệu pháp nghệ thuật, nơi lời nói thường bị đồng nhất với các hình thức diễn đạt biểu tượng khác. Sự nhấn mạnh này, xuất phát từ việc Freud ưu tiên các biểu hiện ngôn từ trong siêu tâm lý học (metapsychology ) của ông và các liên tưởng ngôn từ trong liệu pháp, thực sự là một biểu hiện văn hóa để nói lên chủ nghĩa ngôn từ trung tâm (bespeaks logocentrism). Tuy nhiên, theo quan điểm của Lacan, tất cả các hình thức nghệ thuật đều có chiều kích biểu tượng, không chỉ phụ thuộc vào phương tiện của chúng (từ ngữ, màu sắc, hình ảnh, âm thanh, chuyển động) mà còn phụ thuộc vào chức năng của phương tiện này trong đời sống tâm lý của bệnh nhân và cách họ sử dụng phương tiện này. Chính cách tiếp cận của Lacan đối với tính đơn nhất trong mối quan hệ của mỗi chủ thể với việc tạo ra và tiếp nhận nghệ thuật, và đặc biệt, trong những bài giảng cuối đời của ông, đối với vai trò tiềm tàng của nghệ thuật như một phát minh chữa lành nỗi đau chủ quan, đã khiến phân tâm học Lacan trở thành một đối tác hiệu quả cho lý thuyết và thực hành của liệu pháp nghệ thuật. Trong phần tiếp theo, tôi sẽ phác thảo hình thức mà một mối quan hệ như vậy có thể diễn ra.

Các lý thuyết trị liệu nghệ thuật và lý thuyết Lacan về nghệ thuật: những nguyên tắc chung và khác biệt

Mặc dù Freud rất phong phú trong các hoạt động nghiên cứu nghệ thuật, và mặc dù những hoạt động này rất hiệu quả trong việc nghiên cứu các lĩnh vực nghệ thuật khác nhau, nghệ thuật hoàn toàn không có vị trí trung tâm trong phân tâm học Freud. Một phần là vì trong tư duy của Freud, nghệ thuật không mang địa vị là một sự hình thành của vô thức, song song với các triệu chứng, những lời nói lỡ lời, hành động vụng về, giấc mơ hay những câu nói dí dỏm. Đối với Freud, các tác phẩm nghệ thuật mang đến chất liệu 'hấp dẫn' để 'nghiên cứu các quy luật của tâm trí con người' (Freud, 1933/2001, tr. 254), nhưng chúng không có bất kỳ đặc quyền khái niệm nào so với các biểu hiện trá hình khác của chân lý vô thức. Tư tưởng của Freud cho phép khái niệm hóa nghệ thuật như một triệu chứng (của người sáng tạo ra nó). Nhưng quan niệm này biến nghệ thuật thành một chức năng tương đương với cơ quan bị kích động hay nghi lễ ám ảnh, không tính đến năng suất đặc biệt của nghệ thuật trong cuộc sống của nghệ sĩ và người tiếp nhận nghệ thuật, điều mà các nhà lý thuyết trị liệu nghệ thuật từ McNiff trở đi đã nhấn mạnh. Khi nhấn mạnh vai trò cơ bản của nghệ thuật trong cuộc phiêu lưu của chủ thể, các lý thuyết về trị liệu nghệ thuật làm nổi bật hành vi thẩm mỹ như một hành vi tâm lý có ý nghĩa đạo đức, bị lu mờ trong quan điểm của Freud về nghệ thuật như một sản phẩm ngẫu nhiên của các cấu trúc lâm sàng, vốn vẫn tiếp tục tiềm ẩn trong giáo lý của Lacan.

Nếu các lý thuyết về trị liệu nghệ thuật khác biệt với tư duy của Freud và Lacan về nghệ thuật ở chỗ coi hành vi thẩm mỹ là tất yếu chứ không phải ngẫu nhiên, thì nó lại phù hợp hơn nhiều với lý thuyết phân tâm học, đặc biệt là theo định hướng của Lacan, ở một trong những nguyên tắc chung của nó: sự nhấn mạnh vào giá trị chữa bệnh của nghệ thuật. Tuyên bố mạnh mẽ nhất về nguyên lý này là quan niệm của McNiff về “nghệ thuật như một liều thuốc trải qua các giai đoạn khác nhau của sáng tạo và phản tư” (McNiff, 1992, tr. 3) và về hoạt động nghệ thuật như một quá trình chữa lành. Rogers (1995) cũng nói về sự tự thể hiện nghệ thuật như một quá trình chữa lành (tr. 175).

Levine (1999), theo hướng Heidegger hơn, nói về “sức mạnh trị liệu của nghệ thuật” mà theo ông “nằm ở… khả năng giữ chúng ta giữa… đau khổ để chúng ta có thể chịu đựng sự hỗn loạn mà không phủ nhận hay trốn chạy (tr. 31)”. Mặc dù không ai trong số những nhà văn này có mối liên hệ với phân tâm học Lacan, nhưng việc họ nhấn mạnh vào giá trị chữa lành của nghệ thuật có nhiều điểm chung với một khái niệm then chốt trong giáo lý cuối đời của Lacan: sinthome hay “công cụ triệu chứng (symptom instrument)” như một sáng tạo giúp cuộc sống của chủ thể trở nên dễ chịu hơn (Lacan, 1975–1976).

“Sinthome” là gì? Người ta có thể mô tả khái niệm mà Lacan đề xuất trong buổi hội thảo thứ hai mươi ba (Lacan, 1975–1976) như một tổ chức đặc biệt của đời sống tâm lý, do chủ thể sáng tạo ra để làm cho cuộc sống của họ dễ chịu hơn. Đời sống tâm lý, như Lacan nói trong suốt tác phẩm của mình, bao gồm ba phạm trù: tưởng tượng (The imaginary), biểu tượng (The symbolic) và thực tế (The real). Tưởng tượng là phạm trù song hành của cái tôi như một tổng thể của những đồng nhất hóa và của người khác (the other) (theo nghĩa là người khác) (Lacan 1977b), nơi các mối quan hệ của chủ nghĩa ái kỷ và tính hung hăng chiếm ưu thế, và cũng là phạm trù của sở biểu (the signified), của giác quan. Nó tách biệt khỏi vô thức, và do đó không phải là nơi diễn raviệc phân tâm trong các chứng loạn thần kinh. Biểu tượng (The symbolic) là phạm trù của vô thức, mà các thành phần của nó là những gì Freud gọi là dấu vết ký ức hoặc biểu hiện (Vorstellungen), mà Lacan, sử dụng khái niệm của Saussure, đổi tên thành “Năng biểu (signifiers)”. Tiếp nối lý thuyết của Freud về sự kết hợp của các biểu tượng vô thức theo một "con đường bất quy tắc và quanh co" (1895, tr. 289), Lacan khái niệm hóa vô thức như một chuỗi các năng biểu, trong những khoảng trống của chúng, chủ thể xuất hiện. Vô thức là điều gần gũi nhất nhưng lại không được chủ thể biết đến, cái mà Freud gọi là "Cảnh Khác (Other scene)". Do đó, đối với Lacan, phạm vi biểu tượng của vô thức cũng là phạm vi của Người Khác (Other). Tuy nhiên, Người Khác đồng thời là phạm vi văn hóa và ngôn ngữ mà một chủ thể được sinh ra và được hiện thân cho người đó trong những con người hoặc thể chế cụ thể. Các năng biểu vô thức (Unconscious signifiers) cấu thành biểu tượng kết hợp trong các cơ chế cô đọng và chuyển dịch như Freud mô tả trong các văn bản đầu tiên của mình, mà Lacan, theo nhà ngôn ngữ học và lý thuyết văn học Roman Jakobson, khái niệm lại thành các cơ chế tu từ (rhetorical mechanisms) của ẩn dụ và hoán dụ. Do đó, câu nói nổi tiếng của Lacan rằng "vô thức được cấu trúc giống như một ngôn ngữ". Sản phẩm của phép ẩn dụ, hoán dụ và các cơ chế khác từ sự kết hợp vô thức của các năng biểu cấu thành tạo nên biểu tượng là những cách thức mà vô thức tự biểu hiện, cái mà Lacan gọi là "sự hình thành của vô thức": giấc mơ, sự dí dỏm, những lời nói lỡ lời và những hành động vụng về khác, và rõ rệt nhất là những triệu chứng mà nỗi đau khổ từ đó dẫn dắt bệnh nhân loạn thần đến với sự phân tâm. Công việc phân tâm trong lĩnh vực loạn thần nằm trên trục biểu tượng mà các cực là chủ thể của vô thức và Cái Khác (the Other) (chứ không phải là bản ngã và những phản chiếu của nó), việc giải mã các năng biểu của người được phân tích được thúc đẩy bởi các can thiệp phân tích như sự quét (sự nhấn mạnh, sự cô lập của các biểu đạt cụ thể) và các đoạn cắt của phiên ảnh hưởng đến triệu chứng, vốn là sản phẩm của sự kết nối các năng biểu này.

Tuy nhiên, triệu chứng không chỉ là một thông điệp cần được giải mã, tức là không chỉ mang tính biểu tượng. Giống như giấc mơ mà Freud nói đến, vượt ra ngoài nội dung hiển nhiên được tạo ra bởi quá trình cô đọng và chuyển dịch, có một “rốn (navel)” hay hạt nhân không thể diễn giải hay nhận biết, triệu chứng cũng có một hạt nhân có thể bị cô lập nhưng không thể giải mã thêm, tức là một thành phần không mang tính biểu tượng, không phải là sản phẩm của chuỗi liên kết các năng biểu vô thức, bởi vì nó quá khó chịu đến mức chủ thể không thể ghi nhận ngay cả khi là vô thức (bị dồn nén). Hạt nhân này, nơi chủ thể tìm thấy sự thỏa mãn nghịch lý trong nỗi khó chịu đặc trưng của chứng loạn thần kinh (mà Lacan gọi là khoái lạc “jouissance”), nằm trong phạm vi mà Lacan gọi là thực tại (real): điều không thể nghĩ hay nói, ngay cả khi là vô thức, và thể hiện trong đời sống tâm lý của bệnh nhân loạn thần kinh (neurotic), cũng như trong cảm xúc lo âu.

Trong buổi hội thảo thứ hai mươi của mình, Lacan khái niệm hóa mối quan hệ giữa ba thanh ghi dưới góc độ lý thuyết nút thắt toán học như một loại nút thắt đặc biệt, nút thắt Borromean, bao gồm ba vòng (trong trường hợp này là ba thanh ghi) được buộc theo cách mà nếu bất kỳ vòng nào trong số chúng bị nới lỏng, toàn bộ nút thắt sẽ bị tháo gỡ (Lacan, 1998). Sự ổn định tâm lý phụ thuộc vào việc thắt nút các thanh ghi. Tuy nhiên, trong chứng loạn thần, nút thắt Borromean bị tháo gỡ do sự ngăn chặn của biểu tượng neo giữ thanh ghi biểu tượng, cái mà Lacan gọi là Tên của Cha (Name of the Father), phụ thuộc vào sự ghi nhận vô thức về sự thiến (unconscious registration of castration ) (mất đi sự thỏa mãn thực sự (loss of real satisfaction)) (Lacan 1993). Về mặt lâm sàng, sự tan rã của ba thanh ghi được thể hiện rõ ràng qua cảm giác hỗn loạn, phân mảnh, mong manh hoặc sương mù đang hoành hành ở rất nhiều bệnh nhân loạn thần.

Tuy nhiên, ba năm sau khi đề xuất cấu trúc tâm lý Borromean, Lacan đã sửa đổi lý thuyết của mình để nói về "sự tịch thu tổng quát (generalised foreclosure)" mà hậu quả là đối với mỗi chủ thể, ba thanh ghi này "đã được phân biệt rõ ràng", chưa hoàn thiện (Lacan, 1975–1976). Đối với mỗi chủ thể, luôn có một điều gì đó được trải nghiệm hoặc thừa hưởng quá khó chịu để được ghi nhận, ngay cả khi là vô thức, mang tính biểu tượng. Nghĩa là, có điều gì đó không hoạt động trong biểu tượng đối với mọi chủ thể, bất kể họ có phải là bệnh nhân loạn thần hay không. Vì tưởng tượng phụ thuộc vào biểu tượng, nên một điều gì đó trong tưởng tượng sẽ bị sai lệch đối với mọi chủ thể, và điều này thường biểu hiện dưới dạng rối loạn trong mối quan hệ với hình ảnh cơ thể (body image). Đối với thực tại, trước hết nó được định nghĩa là điều không thể chịu đựng được nhất đối với chủ thể và do đó nằm ngoài sự biểu hiện của tưởng tượng và biểu tượng. Chính vì vậy, Lacan đã khái niệm hóa một thanh ghi tâm lý thứ tư, mà ông gọi là “sinthome” (cách viết tiếng Pháp cổ của “triệu chứng”), bao gồm những gì không hiệu quả, những gì khó chịu nhất đối với chủ thể trong mỗi thanh ghi. Lacan lập luận trong hội thảo thứ hai mươi ba của mình rằng chính từ chất liệu của thanh ghi tâm lý thứ tư này mà một chủ thể có thể tạo ra một giải pháp duy nhất cho nỗi đau khổ của mình. Lacan cũng gọi giải pháp duy nhất này là “sinthome”. Ông lý thuyết hóa lại sự kết thúc của phân tâm – trong cả trường hợp loạn thần kinh và loạn thần – là việc tạo ra một sinthome như một giải pháp từ chất liệu của sinthome như một thanh ghi tâm lý thứ tư (Lacan, 1975–1976).

Nhưng ngay cả khi theo định hướng Lacan, tất cả các triệu chứng, và đặc biệt là các sinthomes hay công cụ triệu chứng đạt được ở cuối quá trình phân tâm, đều được coi là sáng tạo, thì không phải tất cả những sáng tạo đó đều là hình thức của tác phẩm nghệ thuật. Phù hợp với quan điểm của Lacan về hành vi thẩm mỹ là ngẫu nhiên hơn là cần thiết đối với chủ thể, vốn gợi nhớ đến các tác phẩm của Freud về nghệ thuật, việc xử lý theo định hướng Lacan không nhất thiết phải hướng đến hoặc thông qua các biểu hiện trong phương tiện nghệ thuật. Như Levine đã nói, 'theo quan điểm Lacan, việc nghĩ rằng nghệ thuật có thể chữa lành nỗi đau là một sự hiểu lầm' (Levine, 2009, tr. 120). Phương tiện sinthome của một chủ thể được xây dựng trong quá trình phân tâm của họ có thể là thơ ca, hội họa hoặc sáng tác, nhưng nó cũng có thể là phương thức quan hệ đặc thù của chủ thể với thời gian. Ví dụ, nhà phân tâm Lacanian, Anne Lysy (2012), kể lại trong lời khai của bà vào cuối quá trình phân tâm, rằng xu hướng tự thúc đẩy bản thân hướng đến hành động, việc bà là người mà nhà phân tâm gọi là "kẻ chạy trốn (runne)" - một đặc điểm mà ban đầu bà đã phàn nàn - cuối cùng đã được tách ra đối với bà như là yếu tố thực sự giữ cho cấu trúc tâm lý của bà nguyên vẹn (trang 156). Việc Lacan quan niệm tất cả các sinthome như những sáng tạo không trao bất kỳ địa vị đặc quyền nào cho các sáng tạo có tính sinthome trong phương tiện nghệ thuật.

Đồng thời, người ta không thể bỏ qua thực tế rằng mô hình của Lacan về sinthome là một tác phẩm nghệ thuật rõ ràng: tiểu thuyết cuối đời của James Joyce (Lacan, 1975–1976). Luận điểm của Lacan là tác phẩm của Joyce bổ sung cho một cái tôi cực kỳ mong manh do sự ngăn chặn trong cấu trúc tâm lý của ông đối với chức năng ổn định của Tên Người Cha. Như một sự bổ sung giả tạo, văn chương của Joyce đã giữ nguyên trạng thái tâm lý của ông và ngăn chặn chứng loạn thần bùng phát thành những hiện tượng tích cực của ảo giác và hoang tưởng (Lacan, 1975–1976). Có thể nói, theo cách nói của McNiff (1992, 2004), rằng Lacan coi nghệ thuật của Joyce như liều thuốc của mình. Với sự nhấn mạnh của Lacan vào bản chất sáng tạo của tất cả các triệu chứng và vị thế mẫu mực mà ông dành cho nghệ thuật cuối đời của Joyce như một công cụ triệu chứng, có thể xây dựng trong định hướng Lacan một cơ sở lý luận cho việc tích hợp rõ nét hơn các phương thức nghệ thuật vào liệu pháp phân tâm.

Liệu pháp nghệ thuật theo định hướng Lacan: tính liên phương thức (intermodality) như một hướng điều trị

Việc nhấn mạnh, theo định hướng điều trị của Lacan, vào việc tạo ra một công cụ triệu chứng mà mô hình là tác phẩm nghệ thuật khiến định hướng này hữu ích cho hướng điều trị trong liệu pháp nghệ thuật, nơi tác phẩm nghệ thuật vừa là mô hình khái niệm cho giải pháp cuộc sống của chủ thể (theo thuật ngữ của Lacan, là sinthome) vừa là bản thân giải pháp. Nhưng bởi vì một trong những nguyên tắc cơ bản của phân tâm học Lacan là tính đặc thù không thể giản lược của chủ thể, mà hệ quả logic của nó sẽ là khuynh hướng ở mỗi chủ thể đối với một phương thức (modality) nghệ thuật hoặc sự kết hợp các phương thức cụ thể, nên hướng điều trị của liệu pháp nghệ thuật theo định hướng Lacan không thể chỉ gồm việc chỉ cung cấp cho bệnh nhân một phương thức, bất kể phương tiện của nó đa dạng đến đâu. Nói cách khác, nếu muốn phù hợp với các nguyên tắc của phân tâm học Lacan, liệu pháp nghệ thuật theo định hướng Lacan phải mang tính liên phương thức, vận dụng các nguyên tắc tích hợp giữa các phương thức khác nhau như các nhà lý thuyết trị liệu nghệ thuật McNiff (1981, 1992, tr. xix, 22, 24, 54), Brederode (1999, tr. 151), Knill (1999) và Estrella (2005) đã đề xuất. Do đó, việc thực hành liệu pháp nghệ thuật theo định hướng Lacan đòi hỏi sự điều chỉnh đặc biệt với nguyên tắc về sự thiếu hụt của việc sử dụng “chỉ một loại hình nghệ thuật hoặc biểu hiện trong một quá trình trị liệu” (Brederode, 1999, tr. 168). Trong khi ở cuối quá trình phân tâm Lacan, một chủ thể có thể xuất hiện với một sinthome bao gồm các hoạt động thẩm mỹ trong một phương thức hoặc trong sự tích hợp của nhiều phương thức khác nhau, thì bước đầu của điều trị theo liệu pháp nghệ thuật theo định hướng Lacan nhất thiết phải bao gồm việc cung cấp một loạt các phương thức và các phương thức chuyển đổi giữa 'âm thanh, hình ảnh, chuyển động, diễn xuất và văn bản như thể chúng rất cần thiết trong cuộc gặp gỡ với hoàn cảnh sống của thân chủ' (Levine, 1999, tr. 11), được gọi là 'chuyển giao liên phương thức' (Estrella, 2005, tr. 194; Knill, 1995, tr. 36). Làm việc với liệu pháp nghệ thuật theo định hướng Lacan chắc chắn sẽ mang tính liên phương thức, và nó sẽ khiến nghệ thuật luôn hiện diện trong bối cảnh trị liệu. Thực hành như vậy sẽ giúp nhấn mạnh vị thế đặc biệt của nghệ thuật trong cuộc sống con người và trong việc chữa bệnh, mà không nhất thiết phải hướng dẫn người được phân tích ưu tiên một phương thức này hơn các phương thức khác. Thật vậy, nó sẽ liên quan đến lời mời liên tục về “sự chồng chéo liên phương thức” (Estrella, 2005, tr. 194; Knill, 1995, tr. 151; Levine & Levine, 1999, tr. 11).

Tính đa phương thức trong định hướng Lacan: phác họa ảo tưởng qua tính đa thẩm mỹ (polyaesthetics)

Nếu liệu pháp nghệ thuật theo định hướng Lacan là đa phương thức, ít nhất là trong giai đoạn đầu của quá trình điều trị, liệu nó có thể đồng thời là cái mà Knill (1995, 1999) gọi là 'đa thẩm mỹ (polyaesthetic)', trao cho các phương thức nghệ thuật khác nhau một vị thế bình đẳng về lý thuyết ?³ Knill (1999) dường như gợi ý một hướng đi như vậy, phù hợp với lý thuyết đa thẩm mỹ của ông, khi nhấn mạnh sự cần thiết, trong lý thuyết lâm sàng về liệu pháp nghệ thuật đa phương thức, 'phải có được sự hiểu biết sâu sắc về mối liên hệ phức tạp giữa các giác quan, biểu đạt, nhận thức, và các bộ môn nghệ thuật cũng như các phương thức tưởng tượng trong việc lựa chọn một bộ môn nghệ thuật hoặc can thiệp phù hợp' (tr. 46).4

Tuy nhiên, công trình của các nhà lý thuyết khác về liệu pháp nghệ thuật cho thấy tính hiệu quả của việc sắp xếp các phương thức cụ thể với các giai đoạn cụ thể (đặc biệt là giai đoạn đầu) của quá trình điều trị. Brederode (1999) đặc biệt đã nói về sự cần thiết của cái mà bà gọi là "phân lớp (layering)" các phương thức trong quá trình điều trị. Những phát hiện của Halprin (2002, tr. 132), Warja (1999, tr. 191) và Chodorow (1991, tr. 115, 118, 139) về khả năng của chuyển động, nghe nhạc ghi âm, và các hành vi thẩm mỹ nhịp nhàng nói chung để đồng thời tiếp cận vật liệu tâm linh cổ xưa và cung cấp một ma trận đủ tốt để chứa đựng vật liệu này (Warja, 1999, tr. 191) cho thấy cách thức phân lớp như vậy có thể được cấu trúc. Những phát hiện này cho thấy rằng các phương thức của khả năng tiếp cận vật liệu cổ xưa vốn có sẽ đặc biệt hiệu quả trong các giai đoạn điều trị mà về mặt lâm sàng, cần phải đưa vật liệu quá trình chính lên trong khi giữ và xử lý vật liệu này để nó không trở nên quá tải (Warja, 1999, tr. 191). Những phát hiện tương tự của Erwin (2000) về khả năng của trò đóng  kịch trong việc triển khai "biểu tượng, sự chuyển dịch và các khía cạnh khác của tư duy quá trình nguyên thủy" (trang 36), và tuyên bố của Malchiodi rằng "biểu đạt thông qua nghệ thuật, âm nhạc, chuyển động hoặc trò chơi ... có thể là hình thức giao tiếp chính trong trị liệu" (2005, trang 4), cho thấy vai trò quan trọng mà những phương thức này cũng có thể có trong nỗ lực khơi gợi chất liệu nguyên thủy, hay nói theo cách nói của Lacan hơn, là mở ra một không gian cho vô thức. Do đó, công việc trị liệu nghệ thuật theo định hướng Lacan sẽ được phân tầng cũng như liên phương thức, ban đầu cung cấp một loạt các phương thức nghệ thuật thu hút các đối tượng khác nhau của động lực (đặc biệt là ánh mắt và giọng nói), và hỗ trợ công việc trong các phương thức cụ thể, do chủ thể lựa chọn, giúp khơi gợi chất liệu cổ xưa.

Nhưng mục đích, trong thực hành lâm sàng theo Lacan, của việc khơi gợi chất liệu nguyên thủy, vô thức như vậy là gì? Trong trường hợp bệnh nhân loạn thần kinh, chất liệu này, khi xuất hiện trong giai đoạn đầu của quá trình phân tâm, nằm ở cấp độ mà Lacan gọi là ảo ảnh (phantasm): câu chuyện vô thức tổ chức sự tồn tại của chủ thể, bao hàm mối quan hệ của chủ thể với các đối tượng của động lực, đồng thời che giấu đối tượng cuối cùng, nguyên nhân của ham muốn và lo âu. Phần lớn đau khổ của bệnh nhân loạn thần kinh bắt nguồn từ cảm giác mà chủ thể tạo ra thông qua câu chuyện vô thức của mình. Do đó, một giai đoạn lâm sàng quan trọng trong phân tích của Lacan về bệnh nhân loạn thần kinh là việc lập bản đồ và mô tả ảo ảnh bắt đầu từ chất liệu vô thức xuất hiện trước chủ thể.

Bởi vì bản thân ảo tưởng là một câu chuyện (hoặc tập hợp các cảnh kể chuyện), nên có vẻ như liệu pháp nghệ thuật theo định hướng Lacan, trong trường hợp bệnh nhân loạn thần kinh, sẽ ưu tiên các phương thức nghệ thuật có chiều hướng kể chuyện như kể chuyện, kịch, tâm lý kịch và nghệ thuật tạo hình kể chuyện trong giai đoạn đầu của quá trình điều trị. Một số nhà lý thuyết về liệu pháp nghệ thuật đã chỉ ra tầm quan trọng lâm sàng của việc bệnh nhân diễn đạt những câu chuyện mà cá nhân tự kể về cuộc sống của họ theo những cách phù hợp với quan điểm của Lacan về sự cần thiết phải làm cho ảo tưởng xuất hiện trong giai đoạn đầu của quá trình phân tâm. Ví dụ, Malchiodi nói rằng 'sự tự thể hiện trong một buổi trị liệu biểu cảm ... thường bao gồm sự phản ánh bằng lời nói để giúp cá nhân hiểu được những trải nghiệm, cảm xúc và nhận thức của họ' (2005, tr. 10).5 Tuy nhiên, ảo tưởng mà Lacan nói đến là một cấu trúc vô thức. Do đó, trong trường hợp bệnh nhân loạn thần kinh, bất kỳ phương thức nghệ thuật nào, dù có bao gồm tường thuật hay không, chắc chắn sẽ làm xuất hiện một phần ảo tưởng. Phản ứng cụ thể của bệnh nhân đối với các bản nhạc, nhịp điệu, tranh vẽ hoặc tác phẩm điêu khắc, hoặc nội dung tác phẩm nghệ thuật thị giác của chính họ đều là những phương tiện hữu ích để truy tìm ảo tưởng của bệnh nhân, ngay cả khi bản thân chúng không phải là tường thuật (như kể chuyện hoặc liệu pháp kịch) hoặc thậm chí là lời nói. Việc vô thức, như đã giải thích ở trên, đối với Lacan, nằm trên thanh ghi biểu tượng, thanh ghi của ký hiệu, không có nghĩa là chỉ những phương thức nghệ thuật mà phương tiện là ngôn từ mới có thể được sử dụng trong liệu pháp nghệ thuật theo định hướng Lacan, như một phương tiện để lập bản đồ ảo tưởng hoặc ngược lại, hoặc những phương thức như vậy sẽ có một vị trí đặc quyền. Vì công việc trong tất cả các phương thức nghệ thuật sẽ cho phép các phần của ảo tưởng xuất hiện trong giai đoạn đầu của quá trình điều trị trong liệu pháp nghệ thuật theo định hướng Lacan, nên công việc như vậy không chỉ giúp lập bản đồ ảo tưởng mà còn xác định bản chất biểu tượng cụ thể trong mỗi phương thức, một lĩnh vực mà nghiên cứu quan trọng vẫn cần được thực hiện. Tuy nhiên, mặc dù phân tâm theo Lacan nghiên cứu ảo tưởng, mục đích của nó không phải là củng cố hay thậm chí là lập bản đồ ảo tưởng này. Ảo tưởng, như đã giải thích ở trên, là nguyên nhân chính gây ra chứng đau khổ giác quan đặc trưng của bệnh nhân loạn thần kinh, mà công việc phân tích đang nỗ lực giảm thiểu. Do đó, định hướng theo Lacan về hướng điều trị trong liệu pháp nghệ thuật liên phương thức không chỉ tập trung vào việc lập bản đồ ảo tưởng mà còn vào cái mà trong phân tâm học Lacan gọi là sự xuyên suốt của nó, tức là sự đối đầu và giải mã nó theo cách khiến nó trở nên ít đau đớn hơn cho chủ thể. Về mặt lâm sàng, sự chuyển đổi như vậy sẽ bao gồm việc ảo tưởng lệ thuộc vào các hành động diễn giải của nhà phân tâm, thường bị giới hạn, trong phương pháp Lacan, vào việc cắt bỏ phiên làm việc khi một biểu tượng vô thức cụ thể xuất hiện, hoặc vào 'scansion', một thuật ngữ chuyên môn trong lý thuyết thơ ca dùng để chỉ việc nhà phân tâm nhấn mạnh các biểu tượng cụ thể xuất hiện trong phiên làm việc, trong khi để người được phân tâm giải mã chúng thêm (Lacan, 1977a; Miller, 1999a). Những hành động diễn giải như vậy có tác dụng thu gọn ảo tưởng vào cốt lõi của sự hưởng thụ (Miller, 2001, tr. 20, 27). Theo định nghĩa, cốt lõi này là vô nghĩa vì giá trị của nó là có thật – theo thuật ngữ của Lacan, là những gì vượt quá sự biểu tượng hóa. Do đó, quan điểm lâm sàng của Lacan về việc sử dụng nghệ thuật trong điều trị sẽ thừa nhận tính hữu ích của tất cả các phương thức, dựa trên bản chất khác nhau của biểu tượng trong mỗi phương thức, trong việc trình bày ảo tưởng của chủ thể, nhưng cũng sẽ chỉ ra sự hạn chế của ảo tưởng này đối với đối tượng thực sự ở cốt lõi của nó, một cốt lõi mà chiều kích tường thuật của ảo tưởng đang che giấu.

Đa thẩm mỹ dưới góc độ chuyển cảm (transference) và diễn giải của nó

Để nhà phân tâm có thể thực hiện các can thiệp diễn giải giúp vượt qua ảo tưởng, xóa bỏ khoái cảm đau đớn mà nó tạo ra cho chủ thể, điều quan trọng là sự chuyển cảm – và khả năng đọc hiểu nó ở nhà phân tâm. Có vẻ như Lacan, phù hợp với quan điểm ngôn từ trung tâm kế thừa từ Freud, đặc biệt nhấn mạnh vào lời nói được nói với nhà phân tâm, đến mức ông sẽ không coi một biểu đạt nghệ thuật là chủ thể hóa trừ khi lời nói liên quan đến biểu đạt này và liên hệ nó với tài liệu phân tâm hiện tại được bệnh nhân diễn đạt trong một buổi phân tâm. Lacan nhấn mạnh rằng 'phân tâm học chỉ được áp dụng, theo đúng nghĩa của thuật ngữ này… cho một chủ thể nói và lắng nghe' (Evans, 1996, tr. 14, nhấn mạnh của tôi). Do đó, thoạt đầu, có vẻ như theo quan điểm của Lacan, việc sử dụng các phương thức nghệ thuật để đưa ra chất liệu cổ xưa hoặc ảo tưởng tự nó không thể được coi là một phần của quá trình phân tâm. Đồng thời, việc sử dụng các phương thức nghệ thuật phi ngôn từ và phi ngôn từ hóa như vậy có thể đóng một vai trò quan trọng trong quá trình trị liệu khi chúng được nhà phân tâm định vị và đọc như một phần của quá trình chuyển dịch.

Tuy nhiên, chính Freud, mặc dù nhấn mạnh tầm quan trọng của các liên tưởng từ ngữ, đã đặt nền móng cho việc đọc các khía cạnh phi ngôn từ của quá trình chuyển dịch khi bình luận, trong quá trình phân tâm Dora, về một hành động phi ngôn từ, hành động cô bé sờ vào túi lưới của mình trong một buổi trị liệu, điều này cho ông thấy vai trò của hành vi thủ dâm trẻ con trong chứng loạn thần kinh của cô bé:

Người có mắt để nhìn và tai để nghe sẽ tự thuyết phục mình rằng không người phàm nào có thể giữ bí mật: nếu môi im lặng, anh ta sẽ nói chuyện bằng đầu ngón tay. Lời thú tội rỉ ra từ anh ta qua từng lỗ chân lông. (Freud, 1905, tr. 77–78)

Một khi sự chuyển cảm được thiết lập, tức là, nhà phân tâm có trách nhiệm đọc những gì đầu ngón tay “lách cách” – dù là trên ghế sofa, với các vật liệu nghệ thuật như sơn, bút màu, hay đất sét nặn, khi gõ nhịp nhàng lên bề mặt hay khi điều khiển một nhạc cụ. Freud viết, mọi thứ diễn ra giữa nhà phân tâm và người được phân tâm đều được tạo nên từ chất liệu của sự chuyển cảm, đó là sự kháng cự (resistance) (Freud, 1912). Tất cả các biểu hiện chủ quan phát sinh trong một buổi phân tâm, dù là lời nói được diễn đạt trên ghế sofa trong một quá trình phân tâm cổ điển theo trường phái Freud hay Lacan, hay tác phẩm nghệ thuật, bằng lời nói hay không, được tạo ra trong một buổi trị liệu nghệ thuật theo định hướng Lacan, đều được tạo ra bởi sự kháng cự, vốn là yếu tố cấu thành nên sự chuyển cảm, và chính những biểu hiện này, bao gồm nhưng không giới hạn ở lời nói, mà nhà phân tâm được yêu cầu phải đọc. Trong giai đoạn phân tâm mà ảo ảnh được vẽ thành bản đồ và bước qua, những biểu hiện này trong nhiều chế độ biểu tượng mà những phương thức khác nhau của nghệ thuật làm ra sẽ được đọc thành những khái niệm mà chủ thể cảm giác có được trong phân tâm.

Các can thiệp phân tâm ở giai đoạn điều trị này được thiết kế để loại bỏ ảo tưởng vô thức khỏi ý nghĩa của nó, vốn là nguyên nhân gây ra rất nhiều đau khổ ở những bệnh nhân loạn thần kinh. Chúng là cái mà Jacques Alain Miller gọi là "diễn giải ngược (‘interpretation in reverse)" (Miller, 1999a). Miller nói rằng diễn giải (như việc tạo ra ý nghĩa) "được bao hàm trong chính khái niệm về vô thức" (Miller, 1999a, tr. 10). Vô thức của bệnh nhân loạn thần kinh tự bản chất diễn giải; nó luôn có ý nghĩa, tức là ý nghĩa ảo tưởng, mà Miller mô tả như một dạng mê sảng mà chủ thể xây dựng bắt đầu từ "những dấu hiệu cơ bản ban đầu", những ghi nhận về chấn thương nguyên thủy (Miller, 1999a, tr. 15). Bất kỳ sự bổ sung ý nghĩa nào từ phía nhà phân tâm sẽ nuôi dưỡng cơn mê sảng ảo tưởng này thay vì làm nó chết đói bằng cách biến buổi trị liệu thành một “đơn vị vô nghĩa” trong đó chủ thể phải đối mặt với “sự mờ đục của khoái lạc” (Miller, 1999a, tr. 17), chứ không phải một đơn vị ngữ nghĩa (semantic unit) trong đó được hiểu là sinh sôi nảy nở. Điều này có nghĩa là đối với liệu pháp nghệ thuật theo định hướng Lacan, giai đoạn điều trị bệnh nhân loạn thần kinh tập trung vào việc vượt qua ảo tưởng (tức là xóa bỏ ý nghĩa của nó) sẽ diễn ra theo hai giai đoạn. Ban đầu, nhiều phương thức nghệ thuật khác nhau, mỗi phương thức có phương thức biểu tượng hóa riêng, sẽ được triển khai (tùy theo lựa chọn xuất phát từ chủ thể, chứ không phải nhà phân tâm) để đưa ra chất liệu vô thức, từ đó hé lộ các phần của ảo tưởng và giúp việc lập bản đồ trở nên khả thi. Sau đó, trong phần lớn quá trình điều trị, bệnh nhân vẫn có thể lựa chọn giữa nhiều phương thức khác nhau, nhưng trọng tâm lâm sàng sẽ không nằm ở cảm giác mà chúng mang lại cho chủ thể mà nằm ở việc chúng tiết lộ điều gì về phương thức tận hưởng của họ. Vì các phương thức nghệ thuật theo định nghĩa tác động đến các giác quan và đối tượng của động lực, đặc biệt là ánh mắt và giọng nói trong nghệ thuật thị giác và âm nhạc, mà còn trong các phương thức văn học như kể chuyện, liệu pháp thơ ca, liệu pháp tự sự, liệu pháp kịch và tâm lý kịch, nên việc bệnh nhân lựa chọn các phương thức sẽ mang tính hướng dẫn về cách thức tận hưởng của chủ thể. Nội dung biểu tượng xuất hiện thông qua các phương thức khác nhau cũng có thể chỉ ra cách thức mà sự hưởng thụ được đan xen trong ảo tưởng, ví dụ như vị trí của các vật thể ở miệng và hậu môn trong ảo tưởng của bệnh nhân. Tuy nhiên, các can thiệp lâm sàng sẽ không hướng đến việc tạo ra ý nghĩa (mà ở giai đoạn điều trị này sẽ tương đương với việc củng cố ảo tưởng), mà là "đi ngược lại" với ảo tưởng và vô thức (Miller, 1999a, tr. 10), sẽ ít mang tính quét và chủ yếu nhiều hơn là cắt phiên, và tại thời điểm cần ít đi sự xuất hiện của năng biểu (signifier),  mà nhiều hơn với sự xuất hiện của một khía cạnh của một chế độ hưởng thụ (mode of enjoyment) nằm ngoài cảm giác.

Nghệ thuật vượt ra ngoài cảm giác

Vậy thì, hướng điều trị chứng loạn thần kinh theo định hướng Lacan bắt nguồn từ cảm nhận (ảo tưởng) đến tính duy nhất của sự hưởng thụ (singularity of enjoyment), một chế độ của động lực thỏa mãn (mode of drive satisfaction) nằm ngoài cảm giác. Tất cả các phương thức nghệ thuật đều có thể góp phần vào sự xuất hiện và lập bản đồ của ảo tưởng. Nhưng liệu tất cả các phương thức nghệ thuật – nghệ thuật thị giác, âm nhạc, khiêu vũ và chuyển động, kịch, đối thoại hình ảnh, kể chuyện, sáng tác thơ – có cùng vị thế, trong việc vượt qua ảo tưởng, giảm thiểu cảm giác mà nó tạo ra khiến bệnh nhân loạn thần kinh đau khổ và tận hưởng ? Sự phân biệt mà Lacan đưa ra trong hội thảo thứ hai mươi tư (1976–1977) giữa lời nói đầy đủ (lời nói đầy ý nghĩa) và lời nói trống rỗng (lời nói vô nghĩa và bị giản lược thành giá trị thực),⁶ cũng như sự nhấn mạnh ngày càng tăng trong các bài giảng sau này của Lacan (kể từ hội thảo thứ hai mươi năm 1972–1973 [Lacan, 1998]) về lời nói vô nghĩa không có ý nghĩa, cho thấy sự cần thiết phải phân biệt giữa vai trò lâm sàng của các phương thức nghệ thuật tác động vào chiều kích ngữ nghĩa của ngôn ngữ (kể chuyện, đối thoại hình ảnh, tâm kịch) và các phương thức nghệ thuật có thể hướng tới việc giản lược ảo tưởng thành các thành phần vật chất, phi biểu đạt, tàn dư chấn thương của một sự hưởng thụ vượt ra ngoài cảm giác.

Âm nhạc, nghệ thuật thị giác trong chiều kích vật chất, khiêu vũ và chuyển động, các phương thức nghệ thuật mà trong đó đối tượng, chứ không phải năng biểu, đóng vai trò trung tâm, sẽ đóng một vai trò quan trọng trong quá trình chuyển đổi ảo tưởng cho đến điểm kết thúc của quá trình phân tâm. Tuy nhiên, trong những bài giảng cuối đời của Lacan (những năm 1970), thơ ca mới là hình mẫu của một phương thức nghệ thuật vươn tới những giới hạn vượt ra ngoài ý nghĩa đạt được ở cuối một buổi phân tâm (ví dụ: Lacan, 1975–1976). Tuy nhiên, thơ ca được hiểu là nghệ thuật ngôn từ phi ý nghĩa (thể hiện rõ trong các tác phẩm như Finnegans Wake của Joyce), những trường hợp mà ngôn ngữ mang giá trị thực sự. Lấy cảm hứng từ những bài giảng cuối đời của Lacan, nhà phân tâm theo trường phái Lacan, J.-A. Miller (2003–2004) đã nói về sự cần thiết của phân tâm học đương đại trong việc “nỗ lực hướng tới thơ ca”. Do đó, trong một phương pháp điều trị cố gắng kết hợp các nguyên tắc và thực hành của liệu pháp nghệ thuật với các nguyên tắc và thực hành của phân tâm học Lacan, thơ ca, cùng với các phương thức khác có thành phần phi tường thuật (non-narrative) mạnh mẽ như âm nhạc, nghệ thuật thị giác ở khía cạnh vật chất và liệu pháp khiêu vũ hoặc chuyển động (khác với kể chuyện, liệu pháp kịch hoặc tâm kịch), sẽ có vai trò ngày càng tăng về cuối quá trình phân tâm, khi ảo tưởng được thu hẹp lại thành hạt nhân của nó, và quá trình phân tâm sẽ hướng tới việc ngày càng làm trống rỗng ý nghĩa của loại thơ ca đó.

Các nhà lý thuyết trị liệu thơ đã nói về tầm quan trọng lâm sàng của thơ đối với việc điều trị, thường nhấn mạnh vai trò của hình ảnh thơ. Hình ảnh thơ thường được coi là một cách đưa ra tài liệu liên quan đến những tình huống khó khăn và khủng hoảng (Giebel Chavis, 2011, tr. 11–12; Mazza, 2013, tr. 94, 113). Tuy nhiên, theo quan điểm của Lacan, những nguyên liệu bắt nguồn từ hình ảnh thơ, trong trường hợp loạn thần kinh, sẽ là nguyên liệu ảo tưởng. Theo quan điểm của Lacan, việc sử dụng hình ảnh thơ, dù do chính bệnh nhân viết ra hay trích xuất từ ​​các văn bản hiện có và được bệnh nhân diễn giải, thực sự có thể là một phương tiện để "tiếp cận vô thức" (Brown, 2013). Những trường hợp làm việc chủ quan với hình ảnh thơ do bệnh nhân trích dẫn hoặc tạo ra thực sự thường xuyên xảy ra trong nhiều quá trình phân tâm cho bệnh nhân loạn thần kinh. Tuy nhiên, những trường hợp như vậy luôn bộc lộ những khía cạnh ảo tưởng của bệnh nhân. Do đó, chúng có thể đóng vai trò quan trọng trong việc giải mã ảo tưởng và chuyển tiếp đến giai đoạn tiếp theo, trong đó jouissance (sự thỏa mãn trong đau khổ) mà chủ thể có được từ (thường là các kịch bản khổ dâm) cấu thành nên ảo tưởng của anh ta dần dần bị vô hiệu hóa. Trong lý thuyết về liệu pháp nghệ thuật liên phương thức, Knill, Barba và Fuchs (1995) cũng nói về tầm quan trọng của thơ ca trong các giai đoạn cuối của quá trình điều trị (trang 37). Tuy nhiên, vai trò mà họ dành cho thơ ca trong các giai đoạn điều trị này hoàn toàn trái ngược với chức năng mà thơ ca sẽ có trong các giai đoạn đó theo định hướng Lacan. Trong khi định hướng Lacan nhấn mạnh vào chiều hướng vô nghĩa của thơ ca, khả năng của ngôn ngữ biểu hiện của nó hoạt động như một địa điểm cho sự thỏa mãn ham muốn tình dục, Knill và cộng sự (1995) coi thơ ca là quan trọng trong các giai đoạn cuối của quá trình điều trị vì những gì họ coi là phẩm chất của chiều hướng 'tạo ra ý nghĩa' của nó (trang 37). Theo quan điểm của Lacan, khả năng của thơ ca gây ra cái mà Lacan gọi là "rò rỉ ý nghĩa (leak in sense)" (Miller, 2000–2001), để chuyển ngôn ngữ từ lời nói đầy đủ (lời nói đầy đủ ý nghĩa) thành lời nói trống rỗng (lời nói trống rỗng ý nghĩa và do đó bị giảm xuống thành bản chất vật chất thực sự của ngôn ngữ) (Lacan, 1976–1977) thực sự sẽ dẫn đến "sự kết tinh (crystallisation)" mà Knill và cộng sự (1995) nói đến (tr. 37). Nhưng trong khi Knill và cộng sự coi việc diễn đạt "cảm nhận có tính nhận thức trong các từ thơ" là vai trò duy nhất của thơ ca vào cuối quá trình điều trị, thì quan điểm của Lacan về sự kết thúc của phân tâm sẽ vượt ra ngoài sự kết tinh có tính nhận thức này được cho phép bởi phương tiện thơ ca để đến được hiện thân kết tinh của phương tiện này về cốt lõi thực sự, tính vô nghĩa của ảo tưởng từ chủ thể. Nó sẽ thúc đẩy việc hạn chế lời nói của chủ thể khỏi những phương thức huyền ảo đầy cảm tính của tự sự, thơ ca hình tượng hay thậm chí là thơ ca gợi ý ngữ nghĩa, thông qua bien dire (Nói hay lắm), sự diễn đạt chính xác rồi giải mã nỗi đau chủ quan, để tạo ra một biểu đạt thuần túy, vô nghĩa. Một biểu đạt như vậy sẽ là thơ ca thuần túy, không có ý nghĩa. Thơ ca thuần túy là một phương tiện thỏa mãn dục vọng không bị che khuất bởi ý nghĩa như trong tự sự, kịch, đối thoại bằng hình ảnh, các kỹ thuật tâm kịch bằng lời như nhân đôi, hoặc thậm chí là những bài thơ mà động lực chính nằm ở ý nghĩa của chúng, dù cho nó có được kết tinh đến đâu.

Điều này không có nghĩa là liệu pháp nghệ thuật liên phương thức theo định hướng Lacan sẽ bao gồm việc hướng dẫn người được phân tâm tiếp nhận việc viết thơ thuần túy như sinthome của họ. Hướng dẫn như vậy sẽ mâu thuẫn với cả lời tuyên bố của Lacan cho nhà phân tâm là hãy hướng dẫn việc điều trị, chứ không phải bệnh nhân (Lacan, 1977a), và sự nhấn mạnh của Lacan về tính đặc thù của từng chủ thể, điều này ngăn cản việc chỉ đạo bất kỳ phương thức cụ thể nào. Nó chỉ đơn giản là nhấn mạnh rằng, bất kể sinthome nào xuất hiện đối với một chủ thể vào cuối quá trình phân tâm như một công cụ mà người đó có thể sử dụng để vượt qua những gì còn lại của cuộc sống với một mức độ đau khổ có thể chịu đựng được, và bất kể sinthome này, bản thân là một sáng tạo, có mang hình thức sáng tạo cụ thể trong một trong những loại hình nghệ thuật hay không, thì việc diễn đạt, vào cuối quá trình phân tâm cá nhân của chủ thể, về sinthome đặc thù và riêng biệt này có thể là gì, có địa vị của thơ thuần túy, một năng biểu/khách thể hoàn toàn do chủ thể tạo ra. Tuy nhiên, cũng giống như sự cần thiết phải diễn đạt ảo tưởng như điểm khởi đầu của một quá trình phân tâm theo định hướng Lacan cho thấy việc sử dụng trong lâm sàng các phương thức chứa đầy cảm giác (sense-laden) như những chất xúc tác cho sự diễn đạt đó, quan niệm Lacan về mục đích của phân tâm như là sự sản sinh và diễn đạt một sinthome cho thấy khả năng sử dụng việc viết thơ thuần túy, một loại thơ mà hình ảnh của nó không nuôi dưỡng ảo tưởng, cùng với các phương thức nghệ thuật vượt ra ngoài cảm giác khác, như một chất xúc tác cho sự diễn đạt chủ quan của năng biểu đặc thù này.

Mặc dù quan niệm về thơ vượt ra ngoài cảm giác, một loại thơ thiên về cái mà Lacan gọi là "hiệu ứng lỗ hổng (hole effect )" của thơ hơn là hiệu ứng cảm giác tất yếu của thơ, có thể hữu ích cho phòng khám trị liệu nghệ thuật trong giai đoạn cuối của quá trình điều trị, nhưng nó lại mang tính chất ngôn từ trung tâm của Lacan, dựa trên di sản Freud của nó, vì nó ưu tiên một hình thức nghệ thuật mà phương tiện là ngôn ngữ. Tuy nhiên, điều quan trọng cần lưu ý là khi nói về hiệu ứng lỗ hổng của thơ ca, Lacan và khi nói về nỗ lực hướng đến thơ ca trong lâm sàng, họ đang hướng đến thơ ca nằm ngoài ý nghĩa như một nguồn kiến ​​thức lâm sàng. Nghĩa là, họ không khuyến nghị sử dụng thơ ca nằm ngoài ý nghĩa trong lâm sàng, mà sử dụng loại thơ này để lý thuyết hóa mô hình sinthome đạt được ở cuối quá trình phân tâm. Do đó, bất chấp tính chất ngôn từ trung tâm của chính việc chuyển sang nghệ thuật ngôn từ thay vì phi ngôn từ như một mô hình của sinthome, cách tiếp cận của Lacan đối với thơ ca vô nghĩa như một mô hình của sinthome đạt được ở cuối quá trình phân tâm có những hàm ý hữu ích đối với vị thế của nghệ thuật phi ngôn từ trong bối cảnh (kết thúc) điều trị. Nếu năng biểu là nguyên nhân của nỗi đau khổ được hưởng thụ, chức năng mà ngôn ngữ và cơ thể được thắt nút, thì đó là bởi vì các chiều kích vật chất của năng biểu, ngữ âm và hình ảnh, mà, xét theo các nghiên cứu phân tâm học về âm điệu (1995) của Nicolas Abraham và công trình gần đây của Mitchell Kossak (2015, tr. 93–113), người ta có thể thêm vào đó nhịp điệu, mang một phần nào đó của thực tại của các động lực. Theo quan điểm này, ngay cả khi thơ ca thuần túy như sự biểu đạt bị tước bỏ ý nghĩa là hình mẫu của hạt nhân jouissant của ngôn ngữ mà phân tâm hướng tới, thì vẫn có thể, mặc dù không bắt buộc, đưa sự phân tích vượt ra ngoài cái năng biểu này đến các khớp nối sinthomatic liên quan đến vật chất thực sự của biểu hiện, vật chất làm cho ý nghĩa trở nên khả thi nhưng bản thân nó lại vô nghĩa. Điều này có thể bao gồm chuyển động, giọng nói, sáng tác âm nhạc và nghệ thuật thị giác. Vì vậy, trong khi Knill và cộng sự (1995) hình dung một quá trình trị liệu nghệ thuật liên phương thức trong đó 'hình ảnh, hành động, chuyển động, nhịp điệu hoặc âm thanh' sẽ 'cuối cùng kết tinh thành một hoạt động thơ ca' cho phép chúng 'tìm thấy cảm nhận có tính nhận thức trong các từ ngữ thơ ca' (trang 37), một định hướng Lacanian chỉ ra một quá trình ngược lại của quá trình điều trị liên phương thức (kết thúc) trong đó một biểu đạt thơ ca đã kết tinh, bản thân nó đã phần lớn bị tước bỏ các ý nghĩa tưởng tượng (maginary meanings) đã thấm nhuần sự thể hiện có tính tường thuật và kịch tính mà có thể đã có trước đó, tiếp tục được giảm xuống thành các cấu phần vật chất của nó trong chuyển động, nhịp điệu, âm thanh, biểu đạt đồ họa hoặc tạo hình như là biểu hiện của thực tế của các động lực.

Lý thuyết của Lacan về sinthome như một khách thể/năng biểu đặc thù được chủ thể chế tạo vào cuối quá trình phân tâm thay vì tồn tại sẵn trong kho tàng chung của các năng biểu, do đó, mang lại sự cộng hưởng lý thuyết cho các tuyên bố của các nhà lý thuyết trị liệu nghệ thuật, những người đã nói về thơ ca và các phương thức phi ngôn từ như những phương thức liên quan trực tiếp hơn đến cơ thể và ham muốn tính dục (theo thuật ngữ của Lacan, jouissance) so với các phương thức giàu cảm giác của vẽ hoặc hội họa, đối thoại, kể chuyện và kịch (cho dù dưới hình thức múa rối, kịch hóa hay kỹ thuật tâm kịch). Ví dụ, Rogers (1995) nói về giọng nói như một mối liên hệ nơi "cơ thể và tâm trí gặp gỡ" (trang 81), và về âm thanh (liên quan đến cả giọng nói và âm nhạc, dù được nghe hay sáng tác) như một "rung động" hữu hình (trang 83), do đó có khả năng gợi lên "những trải nghiệm cảm xúc rất sâu sắc" (trang 86). Warja (1999) nói về khả năng của âm nhạc trong việc tái hiện những trải nghiệm giác quan ban đầu 'được khắc [như] ký ức vào các tế bào thần kinh của chúng ta từ rất lâu trước khi ngôn ngữ được phát triển' (trang 191). Brederode (1999) nói về khả năng tương tự của hình ảnh thị giác trong việc gợi lên những ký ức bị lãng quên đã 'bị che phủ từng lớp và giờ đây đang trở nên dễ tiếp cận và có thể tiếp cận được' (trang 151).⁷ Tất cả các nhà lý thuyết này đều chỉ ra mối liên hệ trực tiếp giữa các phương thức nghệ thuật phi ngôn ngữ hoặc các thành phần của chúng (ví dụ: nhịp điệu) và đời sống của cơ thể. Trên cơ sở giảng dạy sau này của Lacan, tôi sẽ thêm thơ vào danh sách này, vì nó thuộc loại hình làm nổi bật tính vật chất của nó, như một phương thức khác thể hiện mối liên hệ trực tiếp này giữa biểu hiện nghệ thuật và đời sống của ham muốn tính dục (libido).

Liệu pháp nghệ thuật Lacan trong lĩnh vực rối loạn tâm thần

Những cân nhắc trên chỉ ra hướng điều trị theo hướng Lacan trong liệu pháp nghệ thuật. Với những bệnh nhân loạn thần kinh, liệu pháp nghệ thuật liên phương thức theo định hướng Lacan sẽ sử dụng nhịp điệu, chuyển động, âm nhạc, cũng như các tác phẩm phi hình tượng với các vật liệu đồ họa và tạo hình nguyên thủy như sơn ngón tay, đất nặn và đất sét, một cách chiến thuật và cục bộ vào giai đoạn đầu điều trị khi cần nới lỏng sự kiểm soát của bản ngã và tiếp cận những chất liệu bị dồn nén. Phần lớn, các phương thức nghệ thuật liên quan đến ảo tưởng (như hội họa hoặc vẽ tường thuật, kể chuyện, kịch, múa rối, tâm kịch) hoặc việc bệnh nhân tự tường thuật lại các tác phẩm nghệ thuật bằng các phương thức phi ngôn ngữ (khiêu vũ và chuyển động, âm nhạc, nhịp điệu, nghệ thuật thị giác phi tường thuật và phi hình tượng, thơ ca) sẽ được sử dụng như một phương tiện để lập bản đồ ảo tưởng, để trước tiên nó có thể được chủ thể hóa và diễn đạt cho nhà phân tâm, sau đó được giải mã, xem xét kỷ lưỡng và loại bỏ ý nghĩa trong quá trình phân tâm. Trong quá trình phân tâm, việc tăng cường sử dụng một cách chiến lược các phương thức phi ngôn ngữ (nonverbal) sẽ phụ thuộc vào hiệu quả lâm sàng của chúng trong việc khơi gợi những chất liệu bị dồn nén khi quá trình điều trị tiến triển, đồng thời với việc giảm liều lượng các phương thức ảo tưởng. Về cuối quá trình phân tâm, việc tăng cường sử dụng trong lâm sàng các phương thức phi ảo tưởng (non-phantasmatic) (phương thức phi ngôn ngữ và thơ trữ tình vô nghĩa) sẽ được thực hiện như một phương tiện để tạo điều kiện cho quá trình chủ thể chế tạo một công cụ triệu chứng đặc thù, có thể giúp sự tồn tại của họ dễ chịu hơn, bất kể bản thân công cụ triệu chứng này cuối cùng có liên quan đến việc thực hành một trong những phương thức này hay không.

Trong trường hợp bệnh nhân loạn thần (đặc biệt là tâm thần phân liệt), một hướng điều trị rất khác sẽ được yêu cầu, một hướng điều trị cho phép chủ thể tổ chức, ổn định và neo giữ một thế giới vốn đã phân mảnh và hỗn loạn. Hầu hết bệnh nhân loạn thần tìm kiếm sự giúp đỡ thực sự phải vật lộn với sự hỗn loạn, cũng như với những gì Jacques-Alain Miller, khi nói về chứng loạn thần thường biểu hiện trong thời đại chúng ta, cái mà ông gọi là 'chứng loạn thần thông thường (ordinary psychosis)' (Miller, 1997, 1999b, 2009), mô tả là cảm giác 'mờ mịt(fog)' về mặt tâm lý (Miller, 1997, tr. 117), hoặc, như nhà phân tâm theo trường phái Lacan Jean-Pierre Deffieux đã nói về bệnh nhân loạn thần, cảm giác rằng mặt đất cứ liên tục và thể hiện một cách khó hiểu 'sụp đổ dưới chân mình (dropping from beneath his fee)' (Miller, 1997, tr. 119). Điều này có nghĩa là, theo thuật ngữ của Lacan, bệnh nhân loạn thần thiếu một chức năng tâm lý giúp định hướng họ trong thế giới, đặc biệt là một chức năng biểu tượng giúp định vị, phân định, giới hạn sự hưởng thụ, chức năng mà Lacan gọi là 'Tên Người Cha' (Miller, 1997, tr. 123). Jouissance do đó thể hiện như những cảm giác không giới hạn tràn ngập chủ thể, đôi khi dưới dạng những giọng nói mang theo lời lăng mạ, thường xuyên, như nhà phân tâm theo trường phái Lacan là Alexandre Stevens nói, như những rối loạn nghiêm trọng (chẳng hạn như sự tách rời hoặc cảm giác bên ngoài) trong mối quan hệ của chủ thể với cơ thể của mình (Stevens, 2012, tr. 69, 72, 77). Các biểu hiện lâm sàng của chứng loạn thần như cảm giác hỗn loạn, 'cơ thể vỡ thành từng mảnh ' của Deleuze và Guattari hướng tới trong AntiOedipus (Deleuze & Guattari, 2009) hoặc sản phẩm của cái mà Bion định nghĩa là 'các cuộc tấn công vào liên kết (attacks on linking)' (Bion, 1959) do đó, theo thuật ngữ của Lacan, là những rối loạn trong trí tưởng tượng, sự phân mảnh của nó, bắt nguồn từ sự sụp đổ trong biểu tượng mà trí tưởng tượng phụ thuộc một cách logic. Nếu không có la bàn của Tên Thánh Cha, 'sự ổn định của thế giới của chủ thể, ý nghĩa của nó, sẽ tan biến. Chủ thể bị lạc lối, sai lầm: anh ta không còn gắn bó với người khác, với cảm nhận về thế giới nữa” (Stevens, 2012, tr. 72). Như Alexandre Stevens giải thích, “hiện tượng tan rã của trí tưởng tượng phải được đặt trong bối cảnh hậu quả của sự bùng phát” của chứng loạn thần (Stevens, 2012, tr. 72).

Đồng thời, “trong trường hợp chức năng làm cha [Tên của Cha] không được thiết lập”, và do đó trục biểu tượng mà Tên của Cha neo giữ bị mất cân bằng, “chủ thể chỉ còn lại trục tưởng tượng làm trụ cột chính” (Stevens, 2012, tr. 85). Trong chứng loạn thần được nhận thức trong phân tâm học Lacan, thì sự ghi nhận tưởng tượng vừa là nơi diễn ra những xáo trộn vừa là nơi tìm kiếm giải pháp. Đồng thời, các hình thức ổn định trong chứng loạn thần thường mang hình thức tưởng tượng. Ảo tưởng, theo thuật ngữ của Freud, là một “nỗ lực phục hồi, một quá trình tái thiết” (Freud, 1911/2001, tr. 71), hoặc theo thuật ngữ của Lacan, là một nỗ lực tái thiết, thông qua trí tưởng tượng, một mối liên kết với Người Khác (the Other) đã bị phá vỡ bởi sự bùng phát của chứng loạn thần, là một hình thức như vậy (Miller, 1998; Stevens, 2012, tr. 79). Các hình thức ổn định khác thông qua trí tưởng tượng có thể mang hình thức của một sự gắn bó phi biện chứng (undialecticised attachment) với một đồng nhất mà nếu không có nó, chủ thể sẽ sụp đổ – với một nghề nghiệp hoặc vai trò xã hội (như trường hợp của Schreber trước khi chứng hoang tưởng của ông bùng phát), hoặc với một người khác đóng vai trò kép (double) (Stevens, 2012, tr. 87). Sự xoa dịu tưởng tượng thông qua việc bám víu vào việc “làm giống người khác” mà người ta thấy trên đường phố, ở nhà hoặc tại nơi làm việc cũng xuất hiện trong phòng khám như một hình thức giải pháp chủ quan cho cảm giác hỗn loạn mà bệnh nhân loạn thần đang phải vật lộn (Stevens, 2012, tr. 92). Trong những trường hợp khác, bệnh nhân loạn thần tìm thấy sự ổn định tưởng tượng không phải thông qua những hình ảnh phản chiếu mà thông qua việc tìm ra giới hạn cho cơ thể của họ, tái chiếm hữu nó thông qua các hoạt động như xăm hình và xỏ khuyên hoặc tạo ra những phát minh độc đáo chứa đựng cơ thể của họ, như trường hợp “hộp ôm (hug box)” của Temple Grandin (Stevens, 2012, tr. 93). Phòng khám trị liệu nghệ thuật, nơi các hộp và vật liệu khác có thể được sử dụng để xây dựng ý tưởng về giới hạn cơ thể là những thành phần phổ biến (ví dụ: Hyland Moon, 2010), có thể là một diễn đàn hiệu quả để hỗ trợ việc xây dựng các giải pháp tưởng tượng như vậy, những liên kết nhân tạo được thiết kế để tái chiếm hữu cảm giác về sự thống nhất thể xác của chủ thể, miễn là nguyên tắc Lacan về việc phân biệt và củng cố giải pháp duy nhất của chủ thể thay vì gợi ý cho họ một giải pháp được tuân thủ. Một hình thức ổn định khác thông qua tưởng tượng có thể nhận thấy trong phòng khám của các chứng loạn thần được nhìn từ định hướng Lacan là việc chủ thể tự xây dựng cho mình một 'cơ thể bên ngoài cơ thể' - không phải bằng cách đánh dấu hoặc giới hạn cụ thể cơ thể của mình mà bằng cách chế tạo trong một cõi khác sự thống nhất mà cơ thể này thiếu do sự thất bại trong biểu tượng và sau đó phân mảnh trí tưởng tượng (Stevens, 2012, tr. 98–100). Như trường hợp Chân dung Nghệ sĩ thời trẻ và Người Dublin của Joyce được Lacan phân tích cho thấy, chiều kích tưởng tượng của nghệ thuật – sự trình bày của cảm giác và hình ảnh (trong trường hợp của Joyce, những mảnh hình ảnh mà ông kết nối vào những khoảnh khắc sáng tỏ, đóng vai trò như hình ảnh cơ thể giả tạo (prosthetic body image) của ông [Lacan, 1975–1976; Sharon-Zisser, 2006]) – có thể là một địa điểm hiệu quả cho việc chế tạo một cơ thể tưởng tượng bên ngoài cơ thể. Tất cả các ví dụ trên về các giải pháp chủ quan cho sự ổn định trong chứng loạn thần đều là những trường hợp mà chủ thể sáng tạo ra một hình thức thống nhất thông qua cái mà nhà phân tâm theo trường phái Lacan Alexandre Stevens gọi là “cái nạng tưởng tượng (imaginary crutch)” (Stevens, 2012, tr. 101).

Tuy nhiên, sự ổn định tưởng tượng (Imaginary stabilisations) tất nhiên không phải là hình thức giải quyết chủ quan duy nhất cho sự xâm chiếm của khoái cảm trong các trường hợp loạn thần, vốn thường biểu hiện dưới dạng cảm giác hỗn loạn. Trong phòng khám Lacan, sự ổn định của loạn thần diễn ra dưới dạng cho phép chủ thể tạo ra một sinthome, có thể phần nào che giấu và đóng khung một khoái cảm vốn dĩ không giới hạn (Stevens, 2012, tr. 16). Những điều này có thể diễn ra dưới dạng sự ổn định nằm giữa tưởng tượng và thực tế, chẳng hạn như việc đề cập đến các sự kiện cơ thể (sự bùng nổ khoái cảm tràn ngập chủ thể) – ví dụ, một liệu pháp điều trị về việc một người bị tra tấn bởi những từ ngữ mà sức nặng của chúng trở nên quá thực tế khi phát triển hứng thú kể chuyện về mỗi từ gặp phải. Mặc dù một giải pháp như vậy, có thể được hỗ trợ trong một phòng khám trị liệu nghệ thuật theo định hướng Lacan thông qua các phương thức kể chuyện hoặc liệu pháp kịch, được tiến hành thông qua ý nghĩa của năng biểu, tức là sự thể hiện của biểu tượng, nhưng điều quan trọng ở đây không phải là từ ngữ được viết ra hay mơ hồ như trong các trường hợp phân tâm thuộc lĩnh vực loạn thần kinh, mà là ý nghĩa của từ ngữ, tức là từ ngữ trong chiều kích tưởng tượng của nó. Do đó, có thể nói rằng điều bị đe dọa trong các giải pháp như vậy là 'một nỗ lực tưởng tượng để sử dụng biểu tượng', thường là không thể ngăn chặn việc sản sinh ý nghĩa (Stevens, 2012, tr. 98). Điều này đòi hỏi về mặt lâm sàng đối với liệu pháp nghệ thuật theo định hướng Lacan là phân định xem hoạt động nghệ thuật nào phục vụ cho bệnh nhân loạn thần đang vật lộn với sự hỗn loạn hoặc khoái lạc quá mức như một phương tiện xoa dịu, cho dù là chỗ dựa tưởng tượng hay việc sử dụng biểu tượng tưởng tượng, hỗ trợ họ, và nếu có thể, cho phép họ đa dạng hóa. Tuy nhiên, điều quan trọng nhất đối với phòng khám tâm thần Lacan, bởi vì ổn định và bền vững hơn, là những giải pháp không chỉ là những cái nạng tưởng tượng hay chỉ là những nút thắt giữa tưởng tượng và biểu tượng, tức là việc sử dụng biểu tượng để mang lại ý nghĩa cho những gì thường làm chủ thể bối rối và đau khổ, mà còn bao gồm việc thắt nút cả ba phạm vi bằng chất liệu từ phạm vi thứ tư, phạm vi của sinthome bao gồm những gì không hiệu quả đối với chủ thể trong tưởng tượng, biểu tượng và thực tế, chất liệu được kết hợp lại thành một giải pháp sinthome duy nhất, cái mà Lacan gọi là 'sự bổ sung (suppleance)' (Lacan, 1976; Stevens, 2012, tr. 101). Những giải pháp sinthome như vậy, mà ví dụ chính của Lacan là phong cách mới mẻ và phần lớn là vô nghĩa, như Joyce’s late work, thường bao gồm những cách sử dụng đặc thù các thành phần chung của trải nghiệm. Đây có thể là những từ hoặc chữ cái được sử dụng khác với cách dùng thông thường (tức là mang tính biểu tượng), như trong các tác phẩm cuối đời của Joyce; chúng cũng có thể là những vật thể cụ thể mà chủ thể sử dụng một cách riêng lẻ để xoa dịu cơn khoái cảm đang tràn ngập anh ta. Ví dụ, nhà phân tâm theo trường phái Lacan, Philippe Lacadée, kể lại trường hợp bệnh nhân Virginie của mình, người "đã có thể tạo ra một "phát minh được đặt làm riêng", bất chấp việc bị tước bỏ Danh xưng của Cha": máy sấy tóc, thứ mà cô ấy dùng để tự trấn tĩnh khi ở trong trạng thái lo lắng hoặc khó khăn, nằm trên giường và thổi hơi nóng từ máy vào bụng dưới. Lacadée giải thích rằng với vật thể nằm ngoài cơ thể này, Virginie đã có thể kiềm chế và hạn chế cơn khoái cảm đang xâm chiếm cô ấy (Lacadée, 2006, tr. 174). Việc hỗ trợ bệnh nhân xây dựng một sinthome thông qua việc sử dụng riêng lẻ các vật thể cụ thể rất hiệu quả đối với phòng khám trị liệu nghệ thuật, vốn thường liên quan đến việc sử dụng các vật thể tìm thấy trong quá trình trị liệu (ví dụ: Brooker, 2010; Hyland Moon, 2010).

Do đó, hướng điều trị các chứng loạn thần trong liệu pháp nghệ thuật theo định hướng Lacan sẽ bao gồm việc hỗ trợ sự sáng tạo sinthome mà không nuôi dưỡng ý nghĩa của nó, tức là hỗ trợ nó như một ý nghĩa bên ngoài. Trong bất kỳ trường hợp nào, giải pháp sinthome xuất hiện, bất kể phương thức nghệ thuật hay sự kết hợp các phương thức được bệnh nhân lựa chọn một cách ngẫu nhiên để hình thành nên giải pháp chủ quan của mình.

Kết luận lâm sàng: kết thúc của phân tích và hơn thế nữa

Ngoài tính đặc thù của các cấu trúc lâm sàng của chứng loạn thần kinh và loạn thần, cũng như những thử nghiệm lâm sàng khác nhau mà chúng bao hàm sự liên quan đến việc sử dụng nghệ thuật trong lâm sàng, còn có tính đặc thù không thể giản lược của từng đối tượng trong phân tâm. Hơn bất cứ điều gì khác, chính tính đặc thù không thể giản lược này, không thể so sánh và không thể lường trước, luôn gây ngạc nhiên như sáng tạo nghệ thuật,⁸ là cốt lõi của định hướng Lacan trong lâm sàng.

Kết luận đạo đức: hướng tới định hướng thẩm mỹ trong phân tâm học Lacan

Liệu pháp nghệ thuật có thể đạt được độ chính xác về mặt lý thuyết và hiệu quả lâm sàng từ việc tích hợp các nguyên tắc của phân tâm học Lacan, mà nó chia sẻ sự nhấn mạnh vào tính sáng tạo của chủ thể. Nhưng phân tâm học Lacan cũng có thể học hỏi được điều gì đó từ một lĩnh vực đã đầu tư rất nhiều vào việc khám phá chiều kích thẩm mỹ trong trải nghiệm của con người, điều này không chỉ thể hiện trong các kiệt tác kinh điển mà lý thuyết phân tâm học có thể học hỏi, mà còn trong trải nghiệm hàng ngày của những cá nhân đang đau khổ. Về mặt đạo đức của phân tâm học, phù hợp với mối quan tâm của nó đối với sáng tạo và nghệ thuật, phân tâm học Lacan có thể xem xét nguyên tắc trách nhiệm thẩm mỹ (của cả nhà phân tích và người được phân tích) được Knill và cộng sự (1995, tr. 75) nêu ra. Một chỉ thị thẩm mỹ như vậy có thể giúp nhà phân tâm không chỉ nhận ra những khoảnh khắc đẹp trong chiều kích bi kịch của trải nghiệm của chủ thể, mà Lacan lấy hiệu ứng cái đẹp trong vở Antigone của Sophocles làm hình mẫu, mà còn hướng tới việc áp dụng một cách tiếp cận nghệ thuật vào mối quan hệ trị liệu.

Ghi chú

1. Một ngoại lệ đáng chú ý là công trình của J. Schaverien (1995) trong lĩnh vực trị liệu nghệ thuật thị giác, dựa trên khái niệm về cái nhìn của Lacan. Tuy nhiên, công trình của Schaverien không áp dụng các nguyên tắc lâm sàng của phân tâm học Lacan cho lĩnh vực trị liệu nghệ thuật như tôi đã làm trong công trình này. Gần đây nhất, M. Himes (2013) đã đưa ra một mô tả chính xác và thuyết phục về mối quan hệ giữa phân tâm học Lacan và trị liệu nghệ thuật, đặc biệt là khi đề cập đến khái niệm về việc tạo ra công cụ triệu chứng hay 'sinthome' vào cuối quá trình điều trị. Điều tôi trình bày ở đây là một mô tả lý thuyết lâm sàng về sự kết hợp giữa các nguyên tắc của phân tâm học Lacan và trị liệu nghệ thuật trong

quá trình điều trị.

2. Levine dựa trên tuyên bố của mình về 'phê phán của Lacan về trí tưởng tượng' trong các bài viết đầu tiên của ông (Levine, 2009, tr. 119–122). Xem thêm Knill, Levine và Levine, 2005, tr. 61. Tuy nhiên, cả trong những bài viết đầu tiên này lẫn các tác phẩm sau này, Lacan đều không khẳng định rằng “nghệ thuật luôn bị mê hoặc bởi trí tưởng tượng” (Levine, 2009, tr. 120). Thật vậy, trong tác phẩm cuối đời về Joyce, Lacan đã khẳng định rõ ràng rằng chính nhờ nghệ thuật mà Joyce đã tạo dựng nên một lối sống cho riêng mình, một giải pháp duy nhất cho nỗi đau khổ của ông (Lacan, 1975–1976). Để có một quan điểm tương tự về khái niệm sinthome của Lacan như một sáng tạo “rất riêng biệt và đặc thù” và sự liên quan của nó với liệu pháp nghệ thuật, xem Himes, 2013, tr. 33.

3. Xem thêm Levine và Levine (1999, tr. 11) và Estrella (2005, tr. 194).

 

4. Về khái niệm ảo ảnh của Lacan, hãy xem hội thảo về logic của ảo ảnh (Lacan, 1966–1967) và thảo luận về chức năng của nó liên quan đến tác phẩm The Ambassadors của Holbein trong hội thảo về bốn khái niệm cơ bản của phân tâm học (Lacan, 1977d).

5. Đối với các phát biểu phụ âm trong các phương thức cụ thể của liệu pháp kịch và liệu pháp tường thuật, xem Erwin (2000, tr. 45) và Dunne (2000, tr. 112–116).

6. Sự phân biệt của Lacan giữa lời nói đầy đủ và lời nói trống rỗng trong hội thảo thứ hai mươi tư đã thay thế sự phân biệt trước đó của ông giữa lời nói trống rỗng như lời nói có ý thức của bản ngã và lời nói đầy đủ như những gì xuất hiện trong các hình thái của vô thức, trong 'Chức năng và Lĩnh vực của Lời nói và Ngôn ngữ trong Phân tâm học' (Lacan, 1977c, tr. 45–46). Trong phần tiếp theo, tôi chỉ đề cập đến sự phân biệt sau này.

7. Xem thêm Halprin (2002, tr. 132) về chuyển động, tư thế cơ thể và cử chỉ trên nhịp điệu (liên quan đến âm nhạc, giọng nói, chuyển động và thơ ca, cũng như trong hội họa, hội họa và điêu khắc); Rogers (1995, tr. 53) về chuyển động trong mối quan hệ của nó với nhục dục và tình dục; và Chodorow (1991, tr. 114–118) về khía cạnh bản năng của chuyển động.

8. Xem thêm Himes (2013), tr. 33

Tham khảo

Abraham, N. (1995). Rhythms: On the work, translation, and psychoanalysis. (B. Thigpen & N. Rand, Trans.). Stanford: Stanford University Press. (Original work published 1985).

Bion, W. (1959). Attacks on linking. International Journal of Psychoanalysis, 40, 308–315.

Brederode, A. (1999). Layer upon layer: A healing experience in the art studio. In S. Levine, & E. Levine (Eds.), Foundations of expressive arts therapy: Theoretical and clinical perspectives (pp. 151–170). London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.

Brooker, J. (2010). Found objects in art therapy. International Journal of Art Therapy, 15(1), 25–35.

Brown, N. (2013). Creative activities for group therapy. London: Routledge.

Chodorow, J. (1991). Dance therapy and depth psychology. London: Routledge.

Deleuze, G., & Guattari, F. (2009). Anti-Oedipus: Capitalism and schizophrenia. Harmondsworth: Penguin. (Original work published 1972).

Dunne, P. (2000). Narradrama: Narrative approach in drama therapy. In D.R. Johnson, & P. Read (Eds.), Current approaches in drama therapy (pp. 111–128). Springfield, IL: Charles Thomas.

Erwin, I. (2000). Psychoanalytic approach to drama therapy. In D.R. Johnson, & P. Read (Eds.), Current approaches in drama therapy. (pp. 27–49). Springfield, IL: Charles Thomas.

Estrella, K. (2005). Expressive therapy: An integrated arts approach. In C. Malchiody (Eds.), Expressive therapies. (pp. 183–214). New York: Guilford Press.

Evans, D. (1996). An introductory dictionary of Lacanian psychoanalysis. London: Routledge.

Ferreira, J. (2003). Dali-Lacan: le recontre. [Dali-Lacan: the encounter]. Paris: L’Harmattan.

Freud, S. (1895). With Breuer, J. Studies on hysteria (Standard Edition, Vol. 2). London: Vintage.

Freud, S. (1905). Dora: Fragment of an analysis of a case of hysteria (Standard Edition). London: Vintage.

Freud, S. (1911/2001). Psychoanalytic notes on an autobiographical account of a case of paranoia (dementia paranoides). The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud. (J. Strachey, Trans.). Vol. 12, pp. 1–82.

Freud, S. (1912). The dynamics of transference (Standard Edition, Vol. 12, pp. 97–108). London: Vintage.

Freud, S. (1933/2001). Preface to Marie Bonaparte’s The life and works of Edgar Allan Poe: A psychoanalytic interpretation. The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud. (J. Strachey, Trans.). Vol. 22, p. 254.

Giebel Chavis, G. (2011). Poetry and story therapy: The healing power of creative expression. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.

Halprin, D. (2002). The expressive body in life, art, and therapy. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.

Himes, M. (2013). Verbal to the second power: An encounter between Lacan and expressive arts therapy. Canadian Art Therapy Association Journal, 26(1), 26–33.

Hyland Moon, C. (2010). Materials and media in art therapy: Critical understanding of diverse artistic vocabularies. London: Routledge.

Knill, P. (1999). Soul nourishment, or the intermodal language of imagination. In S. Levine, & E. Levine (Eds.), Foundations of expressive arts therapy: Theoretical and clinical perspectives (pp. 37–52). London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.

Knill, P., Barba, H., & Fuchs, M. (1995). Minstrels of soul: Intermodal expressive therapy. Canada: Palmerston Press.

Knill, P., Levine, E., & Levine, S. (2005). Principles and practice of expressive arts therapy: Toward a therapeutic aesthetics. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.

Kossak, M. (2015). Attunement in expressive arts therapy: Toward an understanding of embodied empathy. Springfield, IL: Charles C. Thomas.

Lacadée, P. (2006). The singularity of a psychic reality: Psychoanalysis applied to a case of ordinary psychosis. Psychoanalytic Notebooks, 15, 169–184.

Lacan, J. (1931). Écrits ‘inspirés’: schizographie. [“Inspired” writings: Schizography]. Annales Médico-Psychologiques, 2, 508–522.

Lacan, J. (1966-1967). The seminar of Jacques Lacan book 14: The logic of the phantasm. (C. Gallagher, Trans.). Unpublished typescript.

Lacan, J. (1975–1976). The seminar of Jacques Lacan book 23: Joyce the sinthome. (L. Thurston, Trans.). Unpublished typescript

--- VĂN PHÒNG TÂM LÝ THE DUMBO PSYCHOLOGY